Théâtrocratie (1)

Une nation est au spectacle
comme une femme devant son miroir ;
elle se regarde et s’étudie avec plaisir,
parfois elle se reconnaît et s’approuve
dans sa beauté, souvent par dépravation
elle se complaît dans ses vices et
elle applaudit sa laideur

Latour Saint-Ybars

Il ne fallait au fier Romain
Que des spectacles et du pain ;
Mais au Français plus que Romain,
Le spectacle suffit sans pain.

Anonyme

A l’origine, le rite, dans les cultes d’origine indo-européenne, était, pour reprendre la définition qu’en donne J. Evola, une action contraignante sur des forces invisibles et des états intérieurs, semblable, dans son esprit, à celle qui s’exerce aujourd’hui sur les forces physiques et les états de la matière. Ce qui entre en jeu ici, ce sont des forces qu’il faut bien qualifier, même si le terme est galvaudé, de spirituelles : des forces d’ordre suprahumain. Dès qu’elles se retirent parce que ceux qui sont chargés de le pratiquer ne sont plus qualifiés pour le faire, le rite dégénère en cérémonie, ainsi que cela arriva dans l’antiquité en Grèce et à Rome.

Le cas des trois religions théistes abrahamiques, en particulier du christianisme et de l’islam, est différent ; fondées sur la dévotion (1), c’est-à-dire un élément sentimental, propre à l’état humain, elles ne connaissent du rite que l’« enveloppe » : la cérémonie, « une manifestation comportant un plus ou moins grand déploiement de pompe extérieure, quelles que soient les circonstances qui en fournissent l’occasion ou le prétexte dans chaque cas particulier » (2). Or, c’est de la cérémonie qu’est issu le théâtre ; des usages cérémoniels et non des pratiques rituelles.

De la cérémonie le théâtre représente moins une dégradation qu’un prolongement à caractère ludique ou pédagogique, prolongement, mais aussi extériorisation.Le langage la reflète : le mot de « théâtre », qui désigne originairement l’édifice conçu pour la présentation de spectacles, en arrive à signifier également le cadre particulier dans lequel se déroulent certains événements, certaines manifestations de la vie humaine. On parle au sens figuré de théâtre politique, de théâtre social et, on qualifie, toujours au sens figuré, ceux qui s’y trouvent de « pantins », de « marionnettes », d’« acteurs », de « comédiens », etc.

Nous nous proposons ici de les prendre au sens propre et d’envisager les processus historiques qui ont fait de notre continent ce qu’il est aujourd’hui comme une progressive théâtralisation. L’état même des choses nous y invite. Tout, grâce, d’abord, aux médias, puis au multimédia, n’est plus que spectacularisation. Il n’est plus un événement, un fait, qui, médiatisé, ne soit transformé en spectacle. Ainsi, le spectaculaire est privilégié, l’émotion cultivée à outrance dans son instantanéité la plus grossière, la plus forcenée.

La première partie de notre étude portera sur les formes pré-théâtrales et le théâtre dans l’antiquité gréco-romaine : le drame populaire, le drame aristocratique et surtout le drame hiératique ainsi que les fêtes en l’honneur de Dionysos, dont il est issu. La deuxième partie, de loin la plus édifiante, nous mènera du « moyen âge » à l’époque moderne. Là où une religion théiste informe et pénètre toute la vie sociale, toute l’existence de chacun de ses membres, que, donc, toute la vie sociale, toute l’existence de chacun de ses membres, est rythmée par les cérémonies de cette religion, la voie est fatalement ouverte à la théâtralisation de la vie, publique et politique. Tel fut le cas de la civilisation judéo-chrétienne du « moyen âge ». Nous verrons que ce ne fut cependant qu’à la fin du XVIIIe siècle, avec 1789, que le processus de théâtralisation connut une accélération brutale, avant d’arriver à son terme sous la démocratie représentative, qui du judéo-christianisme a conservé l’esprit, la loi et la morale, c’est-à-dire ses éléments les plus dangereux pour la civilisation blanche, que ce processus arrive à son terme.

Puisque le terme de « théâtralisation » est pris dans son sens spécifique, nous nous attacherons à prendre en compte exclusivement les cas où l’on a affaire à une identité formelle, qu’elle soit potentielle, en devenir ou complète, entre la scène théâtrale et le monde politique. Les relations, les interférences, l’influence réciproque entre le pouvoir politique, la société en général d’une part et le théâtre d’autre part ne nous retiendront que dans ce cadre.

La théâtralisation ne doit pas être confondue purement et simplement avec le tittytainment, un ensemble de divertissements multimédiatiques conçus pour plaire aux masses, dans le but, suivant la définition qu’en donnent ses critiques, de les « empêcher de penser (par elles-mêmes) ». Les deux concepts ne sont pas superposables, ou, si l’on tient à les superposer, le premier est à placer très au-dessus du second.

Le tittytainment, loin d’être un lifting du panem et circenses, en constitue proprement un pervertissement. Non seulement l’évergétisme consistait à offrir gratuitement à la plèbe des spectacles, de la nourriture et des édifices, tandis que, il semble qu’il faille le rappeler, la baguette est payante, les consoles de jeux sont payantes, l’abonnement à un fournisseur de télévision par câble ou par satellite est payant, l’abonnement à un fournisseur d’accès internet est payant, la « contribution à l’audiovisuel public » est payante, etc. ; mais aussi parce que les masses sont naturellement prédisposées au divertissement et que, dès lors qu’elles existent, tout gouvernement doit en tenir compte ; faire penser les masses et même les flatter en leur faisant croire qu’elles peuvent penser et pensent effectivement par elles-mêmes, par le biais de la scolarisation et de la médiatisation, c’est au contraire ce à quoi s’est employée la clique républicaine dès son arrivée au pouvoir et, cent cinquante ans plus tard, le résultat, sur le plan psychologique, est impressionnant : la démocratie est devenue aussi indispensable sentimentalement et émotionnellement aux masses que les médias qui rythment leur pulsions schizophréniques. Les critiques du tittytainment sont fondées sur le thème marxiste, largement irrigué par les larmes de crocodile des prophètes d’Israël, de l’opposition quasi ontologique entre deux entités figées : une humanité fondamentalement bonne et saine et une classe dirigeante qui ne peut être par essence que fondamentalement méchante et corrompue (que, dans les démocraties parlementaires, celle-ci soit maintenue au pouvoir par celle-là par voie de suffrage ne semble pas troubler les tenants de cette bêtise).

Ensuite, le tittytainment n’est qu’un aspect de la théâtralisation. Nous inscrivant en faux contre l’affirmation de l’historiographie marxiste et de ses épigones selon laquelle le politique est en soi un spectacle et la politique a toujours été une scène, nous ferons valoir que la politique a commencé à devenir une scène au sens théâtral à partir du moment où elle a été vidée de sa substance parce que le pouvoir réel était passé des mains des personnes officiellement chargées de diriger l’État dans celles des « agents » économiques qui répartissent les rôles et à qui ils servent d’écran. La théâtralisation de la vie politique est synonyme de dépolitisation. Un seul exemple historique suffira sans doute à le faire pressentir au lecteur : avant la conquête de la Grèce par Rome, plusieurs villes grecques s’étaient confédérées et tenaient à certaines époques des assemblées politiques. Quand la Grèce passa sous la domination romaine, ces assemblées, si elles purent continuer à exister, furent privées de toute liberté politique et contraintes de se cantonner à l’administration des jeux et des spectacles.

I. Le théâtre dans la Grèce antique

A. Fêtes et spectacles

Le théâtre, comme on sait, est né en Grèce, du moins sur notre continent (3). Il y trouva un terreau favorable, car les habitants de la Grèce étaient friands de spectacles. « …est « méditerranéen », indique J. Evola dans une description remarquablement pénétrante de ce type racial, le goût de l’extériorité et de la gesticulation. Le type méditerranéen a besoin d’une scène, sinon au sens le plus inférieur de vanité et d’exhibitionnisme, du moins au sens que son engagement et son enthousiasme (même pour des choses nobles, dignes d’intérêt, sincères) procèdent souvent d’un rapport avec ceux qui le regardent, et la préoccupation de l’effet qu’il fera sur eux joue un rôle non négligeable dans sa conduite. D’où, précisément, cette inclination au « geste », c’est-à-dire à donner à son action des caractéristiques qui attirent l’attention sur elle et la mobilise – même quand celui qui agit sait pertinemment qu’il n’a que lui-même comme spectateur. Chez l’homme méditerranéen existe, par conséquent, un certain dédoublement entre un « Moi » qui exécute le rôle et un « Moi » qui le regarde du point de vue d’un spectateur ou d’un observateur éventuel, et s’y complaît : plus ou moins comme le fait l’acteur. » Il ne faudra pas perdre de vue ces caractéristiques de ce type racial au cours de ce chapitre.

1. Goût du demos pour les spectacles

Les représentations solennelles étaient dispendieuses, toutes les villes ne pouvaient pas avoir un grand théâtre et subventionner les représentations. De plus, ceux qui n’étaient pas de condition libre étaient exclus des grandes solennités théâtrales. « Il fallut donc pour les besoins de tous les jours, de toutes les conditions et de tous les lieux, qu’il y eût des comédiens d’un ordre inférieur, chargés de procurer continuellement et à peu de frais les émotions du drame à toutes les classes d’habitants » (4) : chanteurs et danseurs ambulants, ventriloques, joueurs de gobelets et danseurs de corde, bouffons, farceurs, mimes, qui officiaient dans les rues, sur les places et aux carrefours. Tous étaient associés en confréries.

2. Goût de l’aristocratie pour les spectacles

Les princes des états monarchiques n’étaient pas en reste. Ils ouvraient leur palais à toutes sortes de spectacles, dans deux circonstances particulières : les jours de deuil et les banquets.

Plutarque rapporte que l’habitude fut prise de solenniser les obsèques des rois et des princes par des luttes d’acteurs. Aux immolations, forcées ou volontaires, autour des tombeaux, des combats fictifs furent substitués : la pyrrhique, puisque c’est le nom qui fut donné à ce spectacle, naquit à l’âge de bronze dans la Crète minoenne, c’est-à-dire pélasgique (5)

Les pleureuses, sortes de comédiennes spécialisées dans les funérailles qui existaient déjà à l’époque monarchique, se font plus présentes à l’époque dite républicaine (509-31 av. J.-C). Un même nom (θρύλοι) désignait les complaintes funèbres et les chants des tragédies. De plus, les hymnes funèbres étaient chantés par des acteurs gagés, qui ne différaient des acteurs tragiques que par le costume. Dès le VIe siècle avant notre ère, des tragédies sont représentées aux obsèques des tyrans, revenus au pouvoir à cette époque. Aux temps homériques, les chanteurs célébraient les exploits des héros, non seulement dans les assemblées publiques, mais aussi dans les palais royaux, « préférant toujours la chanson la plus nouvelle » (L’Odyssée, I, v. 350-352) ; la cubistique, ou danse pyramidale, dont il semble qu’elle ait été originairement consacrée à Cybèle, s’introduit dans ces fêtes, avant de devenir populaire.

La musique, la danse et la poésie continuèrent à divertir les citoyens à l’époque dite classique ; nombreux étaient les esclaves et les courtisanes admis dans les fêtes aristocratiques pour se livrer à toutes sortes de danses d’origine orientale. « Enfin, quand le luxe de l’Asie eut tout à fait envahi la Grèce, on vit de riches voluptueux appeler à leurs festins des danseuses nues, des chanteuses nues, des harpistes nues » (6). Outre les danseurs et les comédiens, on amusait les convives avec des bouffons, des faiseurs de tours, des joueuses de cerceaux et, à l’exemple des rois perses, des fous. L’entretien de fous domestiques était une coutume qui provenait de Perse ; une autre mode particulière à l’Orient était l’entretien de bouffons domestiques, l’emploi de danseuses et de danseurs, de musiciennes et de musiciens de toute espèce. Sur les peintures anciennes qui décorent les tombeaux de l’Heptanomide on voit de riches Égyptiens accompagnés de nains contrefaits. Ces divertissements subsistaient au XIXe siècle en Perse, aux Indes, en Égypte et dans tous les pays musulmans. Et, dans l’antiquité, à l’exception du château d’Alexandre, tyran de Phères, il est vrai pélasgique, ce fut surtout dans les palais des rois de contrées situées à la périphérie de la Grèce, en Syrie chez les Attales, en Égypte à la cour des Ptolémées, en Sicile à la cour des Hiérons, en Macédoine à celle d’Archelaüs, de Philippe et des successeurs d’Alexandre (7), qu’ils avaient cours. Un de ces divertissements consistait à choisir un « roi du festin », auquel tous les convives étaient tenus d’obéir. A l’époque dite républicaine, il reçut le nom de symposiarque. Là encore, cette pratique s’avère avoir son origine dans les religions du Proche-Orient et, plus particulièrement, dans l’institution phénicienne et cananéenne du marzeah (8). A intervalles réguliers, les morts étaient honorés, par les membres les plus fortunés des tribus, lors de banquets funéraires élaborés qui se déroulaient dans un édifice appelé bet marzeah (maison du marzeah), sous la supervision d’un rb marzeah (« prince de la marzeah ») (9) élu de façon « démocratique » par l’ensemble des convives ; ceux-ci élisaient également les « adjoints » du « prince », dans une parodie de la hiérarchie dont nous verrons plus bas qu’elle se retrouvera dans certaines confréries d’Europe au « moyen âge ». Si l’on en croit Posidonius, cette forme de culte des morts n’était qu’un prétexte à ripaille et à beuverie. Il reste que le caractère volontaire et démocratique de cette institution fut pleinement conservé et même s’accusa, lorsqu’elle passa en Grèce, puisque, ici, il n’était pas rare que les convives qui avaient élu le « roi du festin » et qui, théoriquement, lui devaient obéissance, l’accusent théâtralement, au cours du festin, d’excès de pouvoir et de tyrannie. Les fêtes grecques, comme les Cronies et les Pélories, où les esclaves jouaient le rôle d’hommes libres et parfois même de maîtres, trouvent également leur origine dans une fête orientale, plus précisément perse, celle de Sacée, pendant laquelle un esclave, dans chaque maison, était revêtu d’une robe royale et exerçait l’autorité souveraine (le dernier jour de la fête, on le battait de verges et on le mettait en croix).

La plupart des spectacles dont se gavaient les habitants, paysans ou nobles, de la Grèce étaient d’origine exotique.

B. Influence des mystères sur le théâtre

1. Les fêtes dionysiaques primitives

Si l’imitation est le propre de l’homme conçu in abstracto et que l’instinct mimique, source du drame, est de tous les lieux, de tous les temps, de toutes les civilisations, qu’il est donc universel, elle ne se constitue en art qu’au contact d’un élément irrationnel. Il se peut que l’élément dionysiaque ne soit pas le seul à l’origine du théâtre, mais tout montre qu’il eut une influence déterminante sur sa naissance, tout au moins sur notre continent.

Jusqu’au début du VIe siècle avant notre ère, il existait trois festivals en l’honneur du du dieu préhellénique Dionysos : les Dionysies rustiques, au mois de Poséidon ; les Lénées, au mois de Gamélion et les Anthesteries, au mois d’Anthesterion. Elles donnaient toutes lieu à des représentations cérémonielles, des hymnes , des processions tumultueuses et grotesques de bacchants et de bacchantes, où figuraient, souvent évoqués par des masques rudimentaires, les divinités de la terre et de la fécondité. Dans la principale, les Dionysies rurales, il régnait une liberté extrême ; même les esclaves s’y distrayaient avec pleine licence. C’est dans ce festival, dans les plaisanteries et les bouffonneries auxquelles s’y livraient les paysans, que l’origine de la comédie serait à chercher. En tout cas, les premiers tréteaux et, bientôt, le premier théâtre fut élevé lors des Anthesteries, le seul festival dans lequel avaient lieu les cérémonies secrètes en l’honneur de Bacchus, publiques dans les deux autres. Cependant, il faut souligner que les représentations qu’elles accueillaient « ne se proposaient pas… d’imiter des réalités et de faire illusion ; elles restaient un amusement sans aucune pensée sérieuse, et ne devenaient pour personne une vérité. Les théâtres isolés sur des tréteaux à un ou deux mètres du sol n’avaient point de décor qui les appropriât à leur destination, et pût servir de cadre à la pièce ; les branches de pin et les guirlandes de lierre, dont ils étaient ornés, rappelaient à tout instant qu’il ne s’agissait que de fêter Bacchus et de se divertir après boire… Les spectateurs savaient donc parfaitement ne pas voir sur la scène des dieux dépouillés de leur divinité et vilipendés, mais des comédiens travestis, et leur plaisir venait surtout du contraste qui se trouvait entre la nature surhumaine des personnages et leur mauvaise vie, entre leur rôle véritable dans la pièce et celui qu’ils étaient censés remplir dans le monde » (10).

En tout cas, ces représentations « contrebalancèrent l’éclat des représentations secrètes du sanctuaire » (11), dont, somme toute, on ne sait pas grand-chose. « Comme traces de cette origine mystique, nous voyons le principal prêtre de Bacchus occuper une place d’honneur sur les premiers gradins du théâtre d’Athènes, à peu près comme nous verrons plus tard notre clergé dans la personne des confrères de la Passion, conserver longtemps une loge grillée au Théâtre-Français, sous le titre de Loge des maîtres » (12).

Le temple d’Éleusis lui-même s’ouvrit à des représentations de plus en plus scéniques. Suivant Strabon, il pouvait contenir autant de monde qu’un théâtre. De tous les cultes à mystères, seuls celui d’Éleusis devint une institution d’État, particulièrement sous les deux régimes anti-aristocratiques que furent la tyrannie et la démocratie, qui en firent toutes deux un grand culte plébéien : « Dans de nombreuses cités l’avènement des tyrannies, qui s’appuient sur le peuple, éleva les mystères au rang de culte officiel ; les régimes démocratiques qui suivraient leur donneraient une importance toujours plus grande. Les mystères sont, en effet, la véritable religion démocratique grecque (13). » L’art hellène cherchait à réaliser un idéal, tandis que l’art que charriaient les cultes à mystères « voulait contrefaire la réalité et tromper l’œil des spectateurs » : « habituellement, sinon toujours, les Mystes, plongés dans une obscurité effrayante, étaient transportés en imagination dans les enfers , et la vue des supplices des grands criminels absolvait la justice divine de ses lenteurs. Sans une illusion au moins momentanée, ces fantasmagories n’eussent été que des puérilités indignes de préoccuper l’intelligence : il fallait impressionner assez vivement les spectateurs pour suspendre leur bon sens et leur persuader que la mise en scène était la vérité même, et le spectacle, une réalité » (14). De manière générale, quel que fût le culte à mystères, le but était d’ébranler l’imagination, (d’) étonner les yeux, (de) charmer les oreilles » (15), comme ce fut plus tard le cas du théâtre. Il est notable qu’un certain nombre de tragédiens aient été liés d’une manière ou d’aune autre aux mystères : c’est dans une grotte, endroit où étaient célébrés les mystères de Bacchus, qu’Euripide est réputé avoir composé la plupart de ses pièces, dont plusieurs ont précisément pour thème le culte dionysiaque ; d’après Aristote, Eschyle fut accusé d’avoir révélé aux profanes sur la scène les secrets des cérémonies des mystères, sans savoir que ce fût défendu. Nietzsche, on s’en souvient, lie la naissance de la tragédie aux festivals orgiastiques de Dionysos.

2. Le théâtre et la tyrannie

Pisistrate (vers 600 – 527 av. J.-C), à son arrivée au pouvoir, instaura un quatrième festival en l’honneur de Dionysos, célébré vers le 12 du mois d’Elaphebolion : les Dionysies urbaines, qui devinrent bientôt le plus important des quatre et qui, contrairement aux Dionysies rurales, étaient ouvertes aux étrangers. S’il a été suggéré, bien qu’aucun texte ou source crédible ne mentionne le théâtre avant le début ou la moitié du VIe siècle avant notre ère, que des représentations à caractère théâtral avaient lieu au cours des Dionysies rurales, il est certain que Pisistrate mit le théâtre, peut-être la tragédie, certainement la comédie, au centre des Dionysies urbaines. Pisistrate était lui-même, à sa manière, un acteur, à en juger par la relation que fait Hérodote de ses manigances bouffonnes : « … dans [s]a querelle entre les Paraliens ou habitants de la côte maritime, commandés par Mégaclès, fils d’Alcmaeon et les habitants de la plaine, ayant à leur tête Lycurgue, fils d’Aristolaïdes, pour se frayer une route à la tyrannie, [il] suscita un troisième parti. Il assembla donc ce parti, sous prétexte de défendre les Hypéracriens. Voici la ruse qu’il imagina : s’étant blessé lui et ses mulets, il poussa son char vers la place publique, comme s’il se fût échappé des mains de ses ennemis, qui avaient voulu le tuer lorsqu’il allait à la campagne. Il conjura les Athéniens de lui accorder une garde : il leur rappela la gloire dont il s’était couvert à la tête de leur armée contre les Mégariens, la prise de Nisée, et leur cita plusieurs autres traits de valeur. Le peuple, trompé, lui donna pour garde un certain nombre de citoyens choisis, qui le suivaient, armés de bâtons au lieu de piques. Pisistrate les fit soulever, et s’empara par leur moyen de la citadelle. Dès ce moment il fut maître d’Athènes… » Il a été avancé que Pisistrate instaura les Dionysies non pas tant pour rendre un culte à Dionysos que pour célébrer la prospérité d’Athènes, cause déterminante de l’avènement de la tyrannie ; les deux motivations ne s’excluent pourtant pas. Ce qui est évident, c’est que leur instauration correspond à une détermination de souder le peuple, par une fête collective, autour de ce régime politique, qui était porté par une grande bourgeoisie enrichie par le commerce.

3. La démocratie et le théâtre

a) Le caractère soi-disant civique du théâtre athénien

A partir de Pisistrate, le théâtre aurait revêtu un caractère civique, qui se serait accentué sous la démocratie. En témoigneraient principalement trois institutions : la chorégie, le théorikon et le concours. La cité confiait aux citoyens les plus riches la charge d’entretenir de leurs deniers un chœur de danse pour les concours dramatiques ou musicaux : c’était la chorégie. Une indemnité était versée au plus pauvres pour leur permettre de s’acquitter du droit d’entrée au théâtre : c’était le théorikon, qui devint vite une véritable caisse des spectacles. Les concours, organisés dans le cadre des Dionysies, étaient subventionnés par la polis, qui payait les acteurs, les poètes et les musiciens, tout au moins ceux qui avaient reçu son approbation – Inutile de dire que les concours dramatiques étaient « contrôlés de bout en bout par le pouvoir politique. Le contenu des pièces devait recevoir un agrément préalable, pour lequel on appliquait, comme seul et unique critère, “ce qui était convenable à dire en public ».

Sous la démocratie, le théâtre prit effectivement la dimension d’une manifestation collective, à laquelle toute la polis participait et qui, plus encore que sous la tyrannie, avait pour objectif d’unir et d’« instruire » les citoyens ; en l’absence d’homogénéité raciale, le lien ne pouvait être qu’extérieur, artificiel, disons social. La participation aux chœurs – primitivement, le chœur est l’ensemble des personnes qui exécutent les danses religieuses dans le thymélé, l’autel, consacré à Dionysos, qui se trouve au centre de l’orchestra (16), puis l’ensemble des personnes qui présentent l’action et en commentent le développement – était un devoir civil et religieux. Les citoyens s’en acquittaient d’autant plus volontairement que, selon Démosthène et Ulpien, divers privilèges y étaient attachés: les choreutes étaient exempts du service militaire ; leur personne était inviolable pendant la durée de leurs fonctions ; et, un peu plus tard, ils semblent même avoir reçu un salaire en argent. Étaient exclus de ces chœurs les personnes diffamées, les esclaves et les étrangers.

Cependant, le public qui assistait aux représentations n’était pas composé uniquement de citoyens, mais aussi de métèques, d’étrangers, de femmes (autorisées à assister aux tragédies, mais non aux comédies) et même d’esclaves et elles avaient tout pour les captiver, puisque, tout au moins pour ce qui était de la tragédie, leurs thèmes, qui tournaient autour de la condition humaine, se voulaient universels. Le théâtre peut être considéré comme la clef de voûte du projet cosmopolite des tyrans et, à leur suite, des démocrates. En effet, ce ne fut pas par hasard si Pisistrate décida de faire célébrer les Dionysies urbaines à la date susmentionnée : la réouverture de la navigation au mois de Bellérophon attirait de nombreux étrangers à Athènes et les Dionysies urbaines constituaient pour eux une incitation supplémentaire à faire le voyage et, pour les nombreux étrangers et métèques que Clisthène avait admis à la bourgeoisie, une invitation à s’y installer. Pisistrate au VIe siècle et ses successeurs avaient organisé le théâtre dans le but « d’attirer les citoyens de toute l’Attique au cœur d’Athènes, sur l’Acropole, lors des fêtes majeures que furent les Panathénées et les Dionysies… Le théâtre grec fut donc un lieu d’acculturation de masse. En témoigne la très grande capacité des édifices, toujours creusés à flanc de colline : 14 000 places à Épidaure ou à Dodone, 17 500 à Athènes et à Corinthe, 24 000 à Éphèse, 5 000 dans un dème attique ou une petite cité » (17). Lorsque, sous l’archontat de Callias, les fortunes s’étant épuisées, en partie à cause de la guerre du Péloponnèse, il fallut autoriser deux citoyens à unir leurs efforts pour faire les frais d’un chœur (synchorégie), il fut également permis à des étrangers de financer des chœurs pour le compte de citoyens incapables de supporter la dépense.

L’affirmation selon laquelle le théâtre avait un caractère « civique » doit donc être sérieusement nuancée. Il est symptomatique de la décadence hellène et de la recrudescence corrélative de l’influence pélasgique que le drame, issu d’une terre étrangère, d’un esprit étranger, ait fini par devenir un « genre national » (18), auquel tous les Grecs s’identifiaient.

b) Théâtre, démocratie, femme

La démocratie était, comme elle l’est toujours, fondée sur ce qu’il est convenu d’appeler le « débat public » et, plus généralement, sur le logos, désormais conçu uniquement comme « parole », « discours » (19) et il n’est donc pas difficile de comprendre pour quelles raisons ce régime politique fit tout pour favoriser e développement d’un art où la parole est reine. Les citoyens étaient encouragés non seulement à participer pleinement aux institutions politiques, mais aussi à s’exprimer ouvertement sur les questions d’« intérêt public ». Ils pouvaient le faire dans trois lieux l’assemblée (il est intéressant et symptomatique que, une fois l’an, l’assemblée se réunissait, non pas dans son lieu habituel, la pnyx, mais dans un théâtre, ce à quoi il est fait allusion dans les Acharniens d’Aristophane), le tribunal et, précisément, le théâtre. Comme, d’après Aristote, l’assemblée et le tribunal ne jouèrent pas de véritable rôle à cet égard avant le début du Ve siècle avant notre ère, le théâtre fut jusqu’à cette époque le lieu privilégié de la parole publique et, corrélativement, le théâtre fut le lieu privilégié de l’idéologie démocratique. L’isegoria, le « droit à la parole », était farouchement revendiqué chez Euripide et le concept de souveraineté populaire apparut pour la première fois vers 480 avant notre ère chez Eschyle. Le théâtre donnait même donnait « la parole à des voix qui étaient normalement se trouvent exclues de la vie politique, en particulier aux femmes… »

Les femmes, en Grèce, n’étaient pas autorisées à monter sur scène, mais néanmoins elles l’envahirent, car la femme et, plus généralement, les valeurs féminines, étaient au cœur du théâtre, comme le montre un auteur dont la lecture perspicace des tragédies grecques rejoint partiellement, quoique d’une manière plus analytique, les considérations développées dans la section 361 du Gai savoir : « Les femmes, si l’on en croit [les] tragédiens [grecs], non seulement inventèrent la liberté personnelle, mais apportèrent quelque chose de spécial à son expression… Dans tous les drames grecs, tragiques ou comiques, les femmes défendent vigoureusement et exclusivement l’indépendance personnelle … ce qui est universel et naturel, par opposition à la justice humaine ; elles se battent aussi pour la liberté de vénérer leurs propres dieux et d’aimer les personnes de leur choix. » « Il est significatif que l’héroïne tragique est souvent une esclave : Cassandra dans « Agamemnon », la loyale Techmessa dans l’Ajax de Sophocle, et, de façon plus marquée, l’Andromaque et l’Hécube d’Euripide. Cela est encore plus vrai pour de nombreux seconds rôles féminins, mais, dans un grand nombre de ces drames, le rôle le plus important est sans doute celui du chœur de femmes esclaves, surtout celui des Troyennes captives dans Hécube et Les Troyennes… dans le mythe grec [qui , comme l’a montré R. Graves, peut être lu comme une présentation du passage d’une société matriarcale pélasgique à une société patriarcale aryenne], dans la vie grecque et le théâtre grec, non seulement le « pouvoir servile et le pouvoir féminin sont liés », mais encore les deux sont liés à la soif de liberté personnelle complète et aux dangers qu’elle implique… la quasi-totalité des femmes de la tragédie, en particulier celles qui sont esclaves, expriment un fort penchant pour la liberté personnelle (20) … » Dans les Choéphores, « ce qui est remarquable à propos du chœur est qu’il se compose de femmes esclaves qui participent à un complot visant à assassiner leur maître et leur maîtresse dans le but de parvenir à ce qu’elles appellent explicitement la liberté, à la fois pour les hommes libres et les hommes demi-libres et, par voie de conséquence, pour elles-mêmes » (21).

L’importance de la femme dans la tragédie est naturellement accompagnée par l’irruption du subjectivisme : « …l’étude de la vie intérieure – débats, hésitations, sentiments contradictoires –, prend une importance jusqu’alors inédite. Dans le théâtre d’Euripide s’exprime le souci nouveau de mettre au jour les vrais mobiles des personnages. L’accent est mis sur les sentiments violents, contradictoires ; les préoccupations psychologiques prennent ainsi le pas sur les considérations éthiques. Et l’implication personnelle de l’agent dans l’avènement de la faute apparaît de plus en plus clairement. La faute s’interprète désormais à la lumière de la dynamique psychologique individuelle, et non plus en référence à l’intervention divine, qui, en revanche, pourra être éventuellement invoquée comme une circonstance atténuante. Le passage de l’extériorité à l’intériorité du mal se dessine là, dans l’assomption d’une responsabilité personnelle : peu enclin à en référer à la volonté divine, le héros d’Euripide, en proie à toutes les faiblesses humaines, porte son destin dans son propre cœur (22). »

Le héros quitte ainsi le champ de bataille pour la scène, délaisse les valeurs vivantes pour les sentiments, l’action pour les états d’âme, les combats extérieurs pour des conflits intérieurs purement psychologiques.

d) Critique du théâtre

Le théâtre semble avoir suscité l’adhésion de tous les penseurs de l’époque en Grèce. Aristote, comme on sait, fit même l’éloge de la tragédie pour sa soi-disant capacité à accomplir, « par l’entremise de la pitié et de la crainte… la purgation des passions ». L’expérience montre au contraire qu’elle aurait plutôt l’effet inverse. D’autre part, il est permis de se demander, sans jouer avec les mots, si « l’imitation d’une action noble » – à supposer que, par exemple, l’action des Bacchantes, où, après avoir été ridiculisé et travesti en femme, Penthée, le roi de Thèbes, ville natale de la mère de Dionysos, où celui-ci vient d’arriver pour y instaurer son culte, est livré à des femmes rendues folles par Dionysos – ne serait pas ignoble. Toutes les tragédies ne rendaient pas hommage à la première des vertus de la femme athénienne, à savoir la pudeur ; « Par une exception qui fut remarquée, Euripide oublia qu’il parlait à des mères, à des épouses, à de jeunes filles. Sophiste avec une âme de poëte, incrédule avec une foi vive à la religion du beau, il poussa l’émotion tragique au delà des bornes prescrites par une loi qu’Aristote ne rédigeait pas encore, mais qui vivait au fond de toutes les consciences. Il outragea les femmes par l’invective oratoire, mais plus encore par la franche peinture des passions les plus ardentes. C’était déchirer le voile où s’enveloppait une modestie austère. » (23).

Contrairement à Aristote, Platon critique le théâtre et il le fait à plusieurs égards. D’abord, il condamne l’imitation (nemesis). L’acteur, comme le poète, est blâmable en tant qu’il est un imitateur du sensible et non de l’être, un « fabricant de fantômes » coupés de la réalité et en tant que créateur d’imitateurs, susceptible de provoquer une contagion mimétique, en raison de l’ivresse dionysiaque qui le transporte et qu’il peut transmettre aux spectateurs. Chaque âme individuelle qui y succombe en arrive à confondre les fantômes avec la réalité. Fondé sur la confusion des identités, le théâtre tend à brouiller la perception que chaque âme individuelle a de sa propre identité et, en fin de compte, à la déposséder de sa propre forme, en l’incitant à s’identifier alternativement aux différents rôles que jouent les acteurs sur scène. Il s’ensuit que, au théâtre, chaque âme individuelle peut ainsi apprendre des modes de comportement étrangers à sa nature, devenir autre et être là où elle ne devrait pas être, au sens propre comme au sens figuré ; au sens propre, car Platon exclut « à la fois l’idée que les artisans puissent être ailleurs que dans leur “propre” lieu de travail, et la possibilité que des poètes et des acteurs puissent jouer des rôles autre que leur “propre” identité » (24) ; au sens figuré, car le théâtre amène l’amateur de spectacles à s’habituer à prendre une place qui n’est pas la sienne dans la polis. Son danger « vient du pouvoir avec lequel elle investit les spectateurs, sans tenir compte de leur place délimitée dans la société » (25). Ainsi, le théâtre participe de la dissolution des lois et de la déstabilisation et de la désorganisation de l’espace politique que ces lois présupposent et permettent de maintenir. Il fut jusqu’à cette époque le lieu privilégié de la parole publique à un tel point que Platon qualifia la constitution athénienne de l’époque de « théâtrocratie », le gouvernement d’un public assemblé dans un théâtre.

* * *

A ce stade de notre étude, il est important de revenir sur la figure de Dionysos, pour souligner qu’il fut d’abord regardé avec méfiance par les Hellènes, non seulement parce qu’il était étranger et qu’il était connu pour avoir précipité plus d’une crise en Grèce, mais parce que son culte impliquait d’une part la libération des interdits, la manifestation violente de sentiments individuels ou collectifs sans culpabilité ni retenue et d’autre part l’émancipation de la fraction la plus basse de la société ainsi que des femmes, un des publics à qui, du reste, ce culte s’adressait spécifiquement; Dionysos est « un dieu qui dissout l’identité en général et les différences entre les sexes » (26). En outre, les anciennes fêtes de Bacchus, les Agrionies, au cours desquelles des victimes humaines étaient sacrifiées, avaient laissé des souvenirs de fureurs meurtrières (27).

La naissance du théâtre à Athènes signale le ré-émergence du substrat pélasgique préhellénique de l’Attique. Il en alla de même à Rome, puisque, d’après Tite-Live, les Romains furent initiés au théâtre IVe siècle avant notre ère par des acteurs étrusques ; Valére Maxime, Tacite et, plus tard, Tertullien et Augustin sont du même avis.

II. Le théâtre à Rome

Les arts et la poésie, qui, en Grèce, avaient fleuri au sein du sacerdoce dans les temps primitifs, pour se répandre rapidement dans la société civile, ne connurent pas la même réussite à Rome.

D’une part, ils s’y heurtèrent à un type racial qui « avait une répugnance fondamentale pour la pensée imagée. Ainsi, dans le domaine profane, l’une des raisons du mépris que les Romains avaient pour l’artiste était l’orgueil que leur donnait à l’origine le fait de se distinguer par des idéaux très différents de la création d’images et de la sculpture du marbre » (28). Caton l’ancien s’opposa résolument à l’introduction des arts et des sciences à Rome, dans la crainte pleinement justifiée que le luxe de la Grèce et de l’Asie n’y encourage la mollesse et le sybaritisme. L’écho de cette défiance à l’égard des arts se répète jusqu’à l’empire ; au 1er siècle avant notre ère, Virgile peut encore écrire : « Romain ! Souviens-toi de commander au monde ! Tes arts, les voici : imposer la paix, pardonner aux vaincus et dompter les superbes. »

D’autre part, à Rome, le pouvoir sacerdotal était subordonné à l’autorité politique. La subordination du sacerdoce à l’imperium explique en partie la rareté des cultes initiatiques, dont le peu que l’on sait de leurs rituels indique qu’ils étaient fortement dramatisés. Aucune preuve n’existe d’initiations masculines dans les premiers temps de Rome, alors que les femmes étaient déjà appelées à célébrer de nombreuses fêtes nocturnes et mystérieuses en l’honneur de Bona Dea. Les mystères de Bona Dea eurent lieu jusqu’à la fin de la « République », en présence des vestales, dans la maison du consul, du préteur ou du grand pontife. Les hommes en étaient exclus, à l’exception du grand pontife.

A. Fêtes et spectacles religieux à caractère dramatique

1. Les cultes à caractère mystérique

à) Le culte de Cybèle (et d’Attis)

L’arrivée de la pierre de Cybèle en 204 avait donné lieu à des jeux en partie hiératiques, en partie populaires, qui avaient été appelés mégalésiens ; dix ans plus tard, vers 194 avant notre ère, selon Tite-Live, des jeux scéniques proprement dits furent pour la première fois célébrés à leur occasion. Le Pseudolus de Plaute y fut donné en 191 avant notre ère, devant le temple de la déesse qui venait d’être inauguré au Palatin ; quatre pièces de Térence, entre 166 et 161. Il est important de noter que le fanatisme exotique qui caractérisait le culte oriental de Cybèle avait été circonscrit autant que possible, une fois celui-ci transplanté à Rome : « … les prêteurs [y] paraissaient en habits de parade, sacrifiaient à la déesse, et célébraient des jeux en son honneur ; mais dans cette célébrité, ils ne s’écartaient en rien des anciens usages, et se contenaient dans les bornes prescrites par les lois. Ainsi, les cérémonies, qui s’observaient dans ces jours de solennité, étaient dépouillées de toutes les chimères, que la fable avait mêlées au culte de Cybèle. Les Romains abandonnaient la pratique de ces superstitions étrangères à un prêtre et à une prêtresse originaires de Phrygie… On leur permettait de se promener par toute la ville, et de faire, selon leur coutume, un quête pour la mère des dieux ». Cette partie des cérémonies était fortement dramatisée : « Les deux ministres portaient sur leur poitrine, des images qui représentaient quelques unes des aventures de la déesse (29) Pendant leur marche, ils exécutaient des danses furieuses, au son des flûtes, des cymbales et des tambourins. Arriva ce qui devait arriver : le culte de Cybèle, qui, vers la fin de la « république », avait fait beaucoup de progrès parmi la plèbe, gagna encore en popularité sous l’empire. Les ludi megalenses, initialement destinés ni plus ni moins qu’à commémorer l’arrivée de Cybèle à Rome, prirent une dimension toute autre, en retournant à leurs sources phrygiennes, lorsque Claude y introduisit la cérémonie appelée Arbor Intrat, fêtes de deuil de la mort d’Attis, parèdre de Cybèle. Elle mettait en scène, en cinq jours, du 22 au 27 mars, le récit d’une mère attristée d’avoir perdu son fils et qui se réjouit, lorsqu’elle le retrouve. Enfin, Antonin le Pieux (138-161), organisa le cycle complet des fêtes de la mort et de la résurrection d’Attis et lui accorda le statut de divinité officielle (30). A cette époque, la fête, accompagnée d’auto-mutilations et d’effusions de sang, avait pleinement retrouvé le caractère orgiastique et sauvage qui avait toujours été le sien en Asie mineure (31).

b) La religion isiaque

La religion isiaque se répandit en Italie vers le milieu du IIIe siècle avant J.-C. Ennius, le premier auteur romain à mentionner la présence des prêtres isiaques à Rome, les compare plus ou moins à des escrocs. Ils ne vaudront guère mieux pour Virgile deux siècles plus tard. Ces prêtres comptaient sur l’étrangeté de leurs cérémonies et de leurs costumes pour attirer les curieux et se procurer des aumônes. Leurs spectacles hiératiques ne faisaient pas partie du culte national. Leurs temples, des temples privés, s’ils n’étaient pas détruits à peine édifiés, étaient rejetés en dehors de l’urbs. Seules les matrones, selon Properce, étaient admises à leurs mystères. A Rome, seules les femmes étaient autorisées à se réunir pour pratiquer des rites nocturnes et secrets, tandis que toute participation à ce genre de réunion était strictement interdite aux Romains. Les magistrats les plus vigilants avaient compris que les sociétés mystériques, sous prétexte de religion, avaient en vue de modifier l’établissement civil, offraient aux individus les plus séditieux et les plus corrompus de la « république » l’occasion de se réunir pour comploter, les avaient sévèrement réprimés.

2. Les fêtes demi-religieuses

Alors que, en Grèce, les citoyens prenaient une part active aux spectacles, les combats de l’amphithéâtre, longtemps le seul spectacle profane à Rome, y étaient abandonnés aux seuls esclaves. Alors que, à Athènes, nombreux étaient les citoyens qui participaient aux représentations scéniques, soit comme chorèges, soit comme acteurs ou choreutes, eh bien, à Rome, à l’exception de quelques farces venues de Campanie, réservées à la jeunesse patricienne et interdites aux histrions, seuls les esclaves et les affranchis se montraient sur la scène. Cependant, la participation aux chœurs de jeunes gens et de jeunes filles de condition libre était admise lors de certaines fêtes demi-religieuses et demi-populaires (jeux séculaires, quinquatries, apollinaires). Certaines fêtes donnaient l’occasion aux Romaines de jouer un rôle dramatique. Au cours des Cerealia, célébrations demi-mystériques et demi publiques, elles mettaient en scène les aventures de Cérès et de Proserpine. Les courtisanes avaient un rôle important dans trois fêtes demi-religieuses : l’une des deux vinales, fête orgiaque dédiée à Venus, les liberales, équivalent des Dionysies, les florales, célébrés en l’honneur de la déesse d’origine sabine Flore.Les servantes elles-mêmes avaient une fête et cette fête était révélatrice d’une certaine dramatisation de la vie: le jour des nones caprotines, les ancillae sacrifiaient en compagnie des femmes de condition libre dans la chapelle de Junon caprotine, où elles se présentaient vêtues de la stole, vêtement distinctif des matrones. Ce privilège avait été accordé aux ancillae par le sénat en récompense du dévouement dont elles avaient fait preuve envers leurs maîtresses dans un moment d’extrême danger pour Rome. Après la retraite des Gaulois, plusieurs nations de l’Italie s’étaient liguées contre Rome et l’une d’elle, campée à ses portes, se déclara prête à faire la paix avec les Romains, à condition que ceux-ci leur livrent des matrones, afin de renouveler, par des mariages, leur ancienne alliance. Une esclave nommée Philotis proposa alors au sénat d’aller trouver les ennemis avec certaines de ses compagnes, affublées en matrones. Une fois dans le camp des ennemis, elle les enivrèrent , puis, lorsqu’ils furent endormis, elles donnèrent aux Romains le signal de l’attaque. Pour conserver la mémoire de cet événement, on institua les nones caprotines.

3. Les saturnales

La représentation de l’égalité était au centre d’une autre fête, que les Romains célébraient en l’honneur de Saturne : les Saturnales, équivalent dans le Latium des Cronies et des Pelories en Grèce. Macrobe en fait remonter l’institution aux temps de Tullius Hostilius, tandis que Tite-Live la place sous le consulat d’Aulus Sempronius et de M. Minucius, en 257 avant notre ère. Les Saturnales, précédées, comme toute fête romaine, de sacrifices, étaient suivies d’un repas, frugal, mais joyeux. D’abord limitée à un jour, sa durée ne cessa d’être étendue, jusqu’à atteindre sept jours. Pendant cette fête de l’égalité primitive censée avoir existé sous le règne de Saturne, les esclaves, non seulement s’asseyaient à la même table que leurs maîtres, mais ils y étaient servis par leurs maîtres. Auguste enchérit sur cette pratique, quand, à la suite d’une vision, il crut devoir échanger une foi l’an sa dignité d’empereur contre le rôle de mendiant. Plus tard, Héliogabale, vêtu en cocher de la faction verte (aux jeux du cirque, il y avait quatre sortes de Factions (factiones), qui se distinguaient entre elles par la couleur de leur costume ; elles représentaient les quatre saisons. La faction verte (factio prasina) représentait le printemps) faisait courir des chars à l’intérieur du palais devant sa famille et les gens de sa maison et, pour jouer jusqu’au bout son rôle, il demandait de l’argent et saluait à la manière des cochers les agonothètes et jusqu’aux soldats de garde.

4. Les fêtes des corps des métiers et des artisans

A ces célébrations s’ajoutaient les fêtes des corps de métiers et celles des artisans. Une anecdote relative à celle des musiciens, qui se tenait aux ides de juin, montre que l’immunité congénitale des Romains aux raffinements s’était affaiblie. Vers 83 avant J.-C., comme les musiciens amollissaient peu à peu les mœurs romaines, les magistrats s’avisèrent à restreindre leurs privilèges. En conséquence, les musiciens décidèrent collectivement de quitter Rome et de refuser de participer aux sacrifices, où leur présence était jugée nécessaire. Le sénat, en employant un stratagème, réussit à les faire revenir à Rome et leur rendit leurs privilèges, pour qu’ils vaquent de nouveau aux sacrifices.

5. Les triomphes

Dans les premiers temps, le goût des Romains pour le réel l’emportait encore nettement sur la représentation, comme en témoigne la physionomie de leurs triomphes. Les Grecs, surtout depuis Alexandre, honoraient le retour de leurs généraux victorieux par une pompe plus bacchique que guerrière. Rien de tel alors à Rome, où il fallut attendre l’époque des premières conquêtes pour que les triomphes, jusque-là d’une grande simplicité, revêtent un caractère dramatique. Le cortège, qui entrait dans la ville par la porte Triomphale, pour rejoindre le Capitole, était composé, entre autres, de soldats, ou d’esclaves publics, qui portaient sur des brancards, soit des plans des villes qui avaient été prises, soit des tableaux représentant les combats qui avaient été gagnés, les fleuves, les animaux, les plantes et les simulacres des divinités propres aux contrées des peuples vaincus. Toutefois, les Romains préférèrent toujours la vue des dépouilles conquises, les armes prises, les rois et les princes vaincus et otages et la présence des animaux étrangers. En fait, le seul élément véritablement théâtral du triomphe était constitué par des personnages grotesques qui, comme le manducus, mannequin avec des mâchoires énormes, la bouche ouverte et remuant les dents à grand bruit, qui, soit à la tête, soit à la suite du cortège, étaient chargés de divertir ou d’effrayer la multitude ; il est difficile de savoir avec certitude à quelle époque ils furent incorporés aux triomphes ; ce qui est certain est que l’atellane, farce bouffonne d’origine osque dont le manducus était l’un des personnages principaux, remonte au IVe siècle avant notre ère.

B. Développement des jeux scéniques

C’est de 364 avant notre ère, époque de l’introduction à Rome des jeux scéniques, que datent les commencements du théâtre proprement dit. Il fut soumis à deux influences fort inégales : l’influence étrusque et l’influence grecque.

1) L’influence étrusque

Les auteurs latins attribuent une origine étrusque au théâtre à Rome (il faut entendre par là que le théâtre à Rome proviendrait de rituels de la religion étrusque, en particulier de la nécyomancie, l’art d’évoquer les morts pour prédire l’avenir) (32). Selon Tite-Live, suivi, plus tard, par Valerius Maximus, la peste venait de sévir à Rome vers 363 avant J.-C. Et, pour en prévenir le retour, le sénat décida d’instituer une fête d’un nouveau genre, c’est-à-dire des jeux scéniques et, à cet effet, « on fit venir d’Étrurie des bateleurs qui dansaient au son de la flûte et exécutaient, à la mode étrusque, des mouvements qui n’étaient pas sans grâce… » ; et, comme « bateleur » se disait (h)ister en étrusque, les acteurs prirent le nom d’histrio. Selon l’historien Cluvius Rufius, dont le témoignage est rapporté par Plutarque, « dans les premiers temps de la république, sous le consulat de C. Sulpicius et de Lic. Stolon, la peste fit périr tous les comédiens, sans en excepter un seul. On en fit venir d’Étrurie plusieurs fort habiles. Le plus célèbre d’entre eux, celui qui avait le plus de talent et d’expérience dans son art, s’appelait Histrus; et ce fut de son nom que tous les comédiens s’appelèrent histrions. » Ce témoignage diffère donc du premier en cela qu’il implique que Rome hébergeait des acteurs avant l’arrivée d’un élément étrusque dans l’urbs. Quoiqu’il en soit, un autre argument plaiderait en faveur de la thèse de l’origine étrusque du théâtre à Rome, s’il s’avérait que larva est bien, comme tendent à le montrer les inscriptions (33), de dérivation étrusque : le fait que ce terme ( qui, originairement, signifiait « esprit errant », avant de revêtir le sens d’« esprit malfaisant ») désignait aussi un masque scénique (34).

2) L’influence grecque

L’influence « grecque », directe ou indirecte, résulta du contact immédiat entre Rome et les arts de la Grèce. Dans l’étude de l’influence des arts de la Grèce sur Rome, il faut distinguer deux périodes : la première, qui débute avec la prise de Tarente en 272 avant J.-C., voit les mœurs et la poésie de la Grèce commencer à être connues et appréciés à Rome, certains acteurs grecs appelés dans l’urbs, pour figurer dans les jeux publics ; la seconde, qui suivit la prise de Corinthe en 146 avant notre ère, est remarquable par les emprunts que les écrivains de Rome firent à la Grèce sous le rapport de la mise en scène.

La Grèce, orientalisée, influença directement le théâtre à Rome, tandis qu’elle influença indirectement celui-ci au travers d’un art que les Romains en rapportèrent : l’éloquence, qui n’était d’ailleurs apparu en Grèce qu’à la fin du Ve siècle avant notre ère, c’est-à-dire sous le régime démocratique. L’éloquence est l’art de s’exprimer avec une élégance persuasive, d’émouvoir et de persuader par le discours ; quand il s’agit d’émouvoir et de persuader le demos, c’est la démagogie, la recherche de la faveur du demos pour obtenir ses suffrages. Or, le demos, qui ne raisonne point, comme le rappelle Lamy à la suite d’Aristote, « est sujet à se tromper… C’est pourquoi , pour persuader le [demos] qu’on dit vrai, il suffit de parler avec plus de hardiesse que son adversaire j il n’y a qu’à crier plus fort, et lui dire plus d’injures qu’il n’en dit, se plaindre de lui plus aigrement, proposer tout ce que l’on avance comme des oracles, se railler de ses raisons comme si elles étaient ridicules, pleurer s’il en est besoin, comme si on avait une véritable douleur que la vérité qu’on défend fut attaquée et obscurcie. Ce sont là les apparences de la vérité. Le peuple ne voit guère que ces apparences, et ce sont elles qui le persuadent. » (35) Par qui le premier traité d’éloquence a-t-il été coécrit ? Par deux rhéteurs sophistes, Corax de Syracuse et Tisias de Syracuse, tous deux considérés comme les fondateurs de la rhétorique (36).

La comparaison entre l’orateur et l’acteur est faite implicitement dans le passage que nous venons de citer. De fait, la similitude de l’orateur et de l’acteur est évidente : hypokrisis, qui, chez Aristote, même s’il n’a pas encore le sens moderne « hypocrite », est un terme péjoratif, signifie à la fois l’interprétation théâtrale et l’interprétation oratoire ; de même, en latin, actio désigne « l’interprétation d’un discours, par la voix et par le geste, et plus particulièrement l’art de l’acteur » (37). En Grèce, les acteurs et les orateurs employaient la même terminologie pour décrire leur art. ; il en ira de même à Rome, où, cependant, les orateurs, hormis Cicéron, n’étaient pas sans considérés avec une certaine nervosité les similarités entre leur profession et celle d’acteur, tandis que, dans l’Attique, ils frayaient ensemble : Démosthène avait été formé à la déclamation et à l’action oratoire par l’acteur Satyrus (38), Eschine (387-312 avant J.-C.) avait commencé par être acteur dans une troupe itinérante (39), avant de devenir avocat, puis secrétaire de l’assemblée du peuple. Quintilien, dans Institutio oratorio, ne cesse d’insister sur le fait que le bon orateur doit veiller à ne pas se comporter comme un acteur (40). Si certains acteurs avouèrent trouver une certaine inspiration dans les performances des orateurs, rient n’interdit de penser que ceux-ci aient pu s’inspirer secrètement du jeu de ceux-là, puisque, selon l’épicurien syrien Philodème de Gadara, la plupart des acteurs hésitaient à prendre des cours auprès des orateurs ; « on sait que Cicéron s’instruisait auprès des deux plus grands acteurs de son temps, le tragédien Esope et le comédien Roscius, et qu’inversement Esope et Roscius allaient observer le rival de Cicéron, Hortensius, pour transposer au théâtre certains de ses effets oratoires » (41).

L’influence indirecte de la Grèce sur le développement du théâtre à Rome réside dans le fait qu’elle transmit à l’urbs des coutumes orientales propres, en raison de leur caractère ostentatoire, à favoriser une théâtralisation de la vie privée et de la vie publique, une fois qu’un nombre suffisant d’Orientaux s’y furent installés. Voilà, au fond, pourquoi Tacite considère que la tradition théâtrale de la Grèce a une influence corruptrice sur les Romains.

C’est au début du IIe siècle avant notre ère, lorsque le premier lit de table fut rapporté de Grèce, qu’apparut pour la première fois à Rome le luxe oriental. Jusque-là, les Romains, comme les anciens Hellènes, prenaient leurs repas assis. Aux repas, frugaux, succédèrent les banquets, puis les festins (dubia) et le cuisinier, qui n’était auparavant qu’un esclave de second ordre, devint le domestique le plus estimé d’une grande maison et ce qui n’était jusque-là qu’un métier vil fut considéré comme un art. Les musiciens, les joueurs et les joueuses de harpe syrienne, ainsi que des bouffons (ridiculi) ne tardèrent pas à y être introduits (sous l’empire, les festins eux-mêmes offraient, à cette époque de luxe effrénée, des divertissements de toutes sortes. Héliogabale invitait quelquefois à souper huit chauves, huit borgnes, huit goutteux huit sourds, huit géants et huit obèses, que, pou s’en amuser, il faisait se coucher dans un lit qui ne pouvait pas les contenir. Commode se fit un jour servir dans un grand plat deux bossus rabougris couverts de moutarde, pour, aussitôt après, les revêtir d’une dignité et les couvrir d’argent. Quant à Domitien, son banquet noir resta dans toutes les mémoires, particulièrement dans celles des convives, pour son caractère impeccablement macabre (42). S’y imposa également le petit drame convivial dont nous avons signalé l’existence en Grèce et, auparavant, en Orient et qui consistait pour les convives à choisir parmi eux un roi du festin ; en était toutefois absent l’élément démocratique propre à l’original et à sa copie grecque.

De Sylla à la chute de la « République », le luxe s’accusa et, avec le luxe, la corruption. Les débordements de l’aristocratie ne furent surpassés plus tard que par les orgies impériales. L’une des fêtes proconsulaires décrites par Salluste (ap. Macrob., Saturn., II, 9) rappelle, par son extravagance théâtrale, les débauches narcissiques d’Alexandre. Sylla vivait entourait d’acteurs, Antoine ne voyageait qu’accompagné d’acteurs. Non seulement les débauchés s’entouraient d’acteurs, mais ils prenaient part eux-mêmes comme acteurs aux saltations. Ces saltations n’avaient rien à voir avec les danses graves et militaires qui avaient eu cours chez les premiers Romains. Les nobles libertins des dernières années de la « République » pratiquaient des exercices étrangers dont l’usage s’était infiltré dans Rome à l’époque de Scipion Emilien et qui avait été réservés jusque-là aux esclaves. Caligula s’habillait en Mercure, en Neptune et en Jupiter, jouait les rôles de Bacchus, d’Apollon et d’Hercule, se travestissait en Diane, en Junon ou en Vénus. Commode qui, dès son enfance, avait été exercé à la pantomime, une fois adulte, non content de s’affubler en Hercule et en Mercure, poussa le vice jusqu’à se montrer en amazone. Caracalla se contentait de se vêtir en Bacchus.

Tous les rituels dramatiques pratiqués à Rome dans les enterrements, à l’exception de spectacles de gladiateurs, furent empruntés à la Grèce. La loi de Solon et, plus tard, la loi des douze tables s’efforcèrent en vain de restreindre les dépenses des funérailles et de défendre aux femmes de se meurtrir le visage en cette occasion. En vain cherchèrent-elles également à mettre des bornes aux signes de douleur fausse qui s’y mêlaient aux douleurs vraies : les pleureuses continuèrent à faire recette, à tel point que certaines de ces actrices réussirent à amasser assez d’argent pour louer des pleureuses à leurs propres obsèques : non seulement des pleureuses, mais aussi des musiciens, des danseurs, des bouffons et des comédiens, qui venaient après elles. Les obsèques ressemblaient à une représentation scénique. Le comédien chargé du rôle principal, c’est-à-dire du rôle du mort, devançait le cercueil, s ‘efforçant d’imiter la démarche et le langage du défunt. Sans doute, cependant, cet usage ne date-t-il que de l’empire.

C. La « République » et le théâtre

1. La pantomime

Jusqu’au milieu du 1er siècle avant notre ère, les jeux scéniques se déroulèrent sur une scène mobile élevée temporairement dans l’enceinte du cirque. En 154 avant notre ère, la tentative d’édification d’un théâtre construit en pierre et de forme grecque souleva une telle opposition qu’il fut détruit, sur ordre du sénat, à l’insistance de P. Cornelius Scipio Nasica qui, non content d’exiger sa démolition, demanda à ce que, dorénavant, les Romains assistent debout aux représentations théâtrales, pour ne pas tomber dans l’efféminement dans lequel se complaisaient les Grecs. Ce n’est qu’en 55-54 avant notre ère que Pompée fit bâtir à Rome un théâtre permanent en pierre ; « Il trompa le sénat, disant qu’il élevait à Vénus un autel au-dessous duquel on avait pratiqué quelques gradins pour les spectacles ; or, les gradins contenaient vingt-sept mille spectateurs, et le temple qui s’élevait au-dessus, n’était pas plus grand que la loge impériale du cirque » (43). S’il s’agissait d’un mensonge, il n’était sans doute que partiel. Quoi qu’il en soit, certains jeux scéniques continuèrent à être donnés dans les cirques, les amphithéâtres, souvent même dans le champs de Mars ou au milieu du forum, sur des tréteaux.

La construction de ce premier théâtre permanent coïncide avec le développement d’un genre théâtral particulier : la pantomime (44), qui en vint rapidement à supplanter presque entièrement la tragédie et la comédie, jusque-là dominantes. Les pantomimes étaient appréciés et même adulés par la jeunesse romaine ; ils vivaient dans l’intimité des chevaliers et des sénateurs. Certains d’entre eux gagnaient la faveur des empereurs, trempaient dans les intrigues du palais, s’emparaient de charges importantes. Le chaos racial qui commença à régner à Rome à l’époque de la fin de la « République » explique la vogue de la pantomime. Cet art put servir de langage universel et donc de lien factice entre les diverses ethnies et races de la mosaïque impériale. Les vers flatteurs que Martial adresse servilement à Domitien en sont le reflet: « César, quelle nation si lointaine et si barbare n’a pas, dans ta ville, quelques-uns des siens assis comme spectateurs ? Pour contempler Rome, l’habitant de la Thrace vient du sommet de l’Hémus, demeure d’Orphée ; on y voit accourir le Sarmathe, qui se nourrit des chairs sanglantes de ses coursiers, et celui qui boit à leur source les eaux du Nil, et celui dont le rivage est battu du dernier flot de Thétis. L’Arabe et le Sabéen y accourent ; le Sicilien, dans ton amphithéâtre, se croit mouillé des brouillards de sa patrie ; on voit se réunir en ce lieu le Sicambre, à la chevelure bouclée ; l’Éthiopien, aux cheveux crépus. Tous parlent des langues diverses ; mais ils n’ont qu’un langage pour te nommer le Père de la Patrie ! » (De spectac, 3) Les plaisirs scéniques étaient le seul moyen de rapprocher les races diverses et variées, impossibles à unir, qui composaient l’empire romain, aussi artificiel et volatile que fût ce lien. La seconde raison qui poussa Auguste à favoriser la propagation de la pantomime est qu’elle se prêtait apparemment moins à la critique politique que la tragédie ou la comédie. Les histrions, terme qui fut affecté aux pantomimes à partir de son règne, trouvèrent néanmoins moyen de se surpasser pour égratigner le pouvoir par certains gestes particuliers ou, puisque la pantomime n’était pas entièrement muette, par le texte (canticum) qui en était partie intégrante. S’ils finirent par être réprimés et châtiés sous Auguste, c’est surtout parce que la frénésie qu’ils suscitaient chez les Romains amena ceux-ci, quelles que fussent leur classe, à prendre parti pour tel ou tel d’entre eux et à former ainsi des factions qui « dégénéraient quelquefois en partis aussi échauffés les uns contre les autres que les Guelphes et les Gibelins peuvent l’avoir été sous les empereurs d’Allemagne » (45).

A l’instar de tous les arts que nous avons évoqué plus haut, la pantomime n’était point originaire de Rome ; elle y avait été importée d’Étrurie et portée à sa perfection sous Auguste par Pylade, un esclave affranchi de celui-ci, né en Cilicie et par Bathyle, élève et rival de Pylade, ancien esclave affranchi de Mécène. Un fait intéressant à cet égard, qui corrobore ce que nous avons déjà fait remarquer sur le lien entre théâtre et émancipation de la femme, est que, alors que, dans le tragique et dans le comique, à Rome comme en Grèce, les rôles féminins étaient interprétés par des hommes, les femmes furent autorisées à jouer à la fois dans les mimes et les pantomimes.

Sous la « République », le théâtre joua un rôle central dans les rituels religieux de l’urbs. Les représentation théâtrales faisaient partie intégrante, non seulement, comme nous l’avons vu, des jeux funéraires commémorant la mort d’un notable et de la célébration des triomphes, mais aussi de la consécration des temples. D’autre part, le théâtre était devenu un signe extérieur de pouvoir et de richesse. Les magistrats devaient fournir, outre des jeux, des représentations théâtrales ainsi que les théâtres dans lesquels ils avaient lieu. Le nombre de jours où les Romains pouvaient se distraire au théâtre ne cessa d’augmenter, pour atteindre les cents vers 350 avant notre ère. Les membres de la classe supérieure étaient tenus d’assister à des pièces, en particulier les magistrats et, ensuite, les empereurs eux-mêmes. La place qu’occupaient les spectateurs dans les théâtres était fonction de leur statut social. Comme à Athènes, le théâtre servait de médiateur entre le gouvernement et la plebs, dont l’influence alla grandissante dans la vie économique, militaire et politique de Rome de la moitié du IVe à la moitié du IIIe siècle avant notre ère : il n’est donc pas étonnant que le théâtre ait connu un développement spectaculaire au cours de cette période. Le théâtre était,comme le cirque, une arme à double tranchant pour le pouvoir : en assistant à une représentation théâtrale, les représentants de l’autorité était censés montrer à la plebs qu’ils partageaient ses goûts et, partant, se la concilier et, de l’autre, ils s’exposaient à la critique des plébéiens, car le théâtre était, avec le cirque, le seul espace public où pouvait s’exprimer une « opinion publique » ; elle ne s’en privait pas, sifflant ou applaudissant, selon son humeur, tel ou tel dignitaire à son arrivée dans le public. Suétone rapporte un certain nombre de cas où des spectateurs exprimèrent leur désapprobation à l’égard d’un empereur. Le ressentiment de la plebs pouvait être mieux contenu, contrôlé et canalisé dans l’enceinte d’un théâtre que dans la rue.

2. L’acteur

Comme beaucoup d’autres professions dans l’empire, celle d’acteur était héréditaire. L’association que de nombreux auteurs romains que faisaient entre le théâtre et l’influence étrangère était parfaitement fondée: les acteurs étaient des étrangers, des captifs, ou, plus fréquemment, des esclaves qui avaient été en mesure d’acheter leur liberté.

Alors que, en Grèce, les acteurs avaient toujours joui d’une bonne réputation et d’un grand respect; leur condition était primitivement moyenne et méprisable à Rome. Les acteurs étaient dénués de droits civiques et exclus des charges publiques, pour une raison que fournit Cicéron : « Comme nos ancêtres attachaient une idée déshonorante à la profession de comédien et à la vie d’un homme de théâtre, ils voulurent que ces sortes de gens fussent privés des honneurs du citoyen romain; et plus encore, que le censeur les chassât ignominieusement de leur tribu » (Traité de la République, IV, X) Des lois interdisaient aux fonctionnaires de se marier avec des actrices. Tite-Live nous apprend que les acteurs n’avaient pas le droit de devenir militaires, car ils étaient des dissimulateurs, des individus qui se faisaient passer pour ce qu’ils n’étaient pas. Ils étaient regardés comme des marginaux dangereux et étaient associés à l’oisiveté, à la licence, à l’efféminement. Alors que les Grecs admiraient les acteurs, le fait de s’exhiber sur scène, de se donner en spectacle, était considéré comme honteux par les Romains (46). Ovide, dans les Fasti, observe que les représentations théâtrales ne sont pas des honneurs appropriés à Mars. Dans le même ordre d’idées, Tacite met le doigt sur le problème principal que pose la profession d’acteur du point de vue de la civilisation, en jugeant que le théâtre est étranger à ceux qui sont des guerriers par nature. Le caractère viril de l’ancien Romain ne se maintenait pas que chez les rares membres de l’élite qui se montraient encore dignes de leur rang et de leurs fonctions: un soldat, mis en présence de Néron après que sa participation à la conspiration de Pison eut été découverte, lui déclara qu’il lui avait été loyal jusqu’au jour où il avait appris qu’il était un parricide, un matricide et un acteur.

L’image de l’acteur à Rome commença à changer, sous l’impulsion inconsciente des membres corrompus de l’élite. Comme en Grèce, les acteurs, sous le couvert de leur profession, jouissaient d’une liberté d’expression, que beaucoup, même dans les ordres sénatoriaux et équestres, leur enviaient. Ils avaient mis à la mode la « liberté d’expression ».

Les acteurs formaient des corporations (47), des confréries à la fois « religieuses et professionnelles, regroupant, dans leurs rangs, différents spécialistes de la scène, doués d’un certain savoir-faire. L’objectif de leurs membres consistait à mettre leurs pratiques artistiques au service du culte divin, et plus particulièrement à honorer le dieu Dionysos, sous le patronage duquel ils s’étaient placés. » Du moins était-ce là leur objectif affiché. Le fait que ces corporations d’artistes étaient « organisées sur le modèle des poleis de leur temps… dotées de leurs magistrats, voire de leur propre monnayage (si l’on en croit une découverte récente) » (48) amène à soupçonner qu’elles ne s’en tenaient pas là, car toute association dotée d’institutions et d’une hiérarchie parallèles à ceux de l’établissement civil potentiellement un caractère subversif. De fait, nous apprenons, sans surprise, qu’« Elles menaient une activité politique qui les faisait entrer en contact, par l’entremise de leurs ambassadeurs, avec les diverses puissances de l’époque : les rois, les dynastes, les cités et les peuples, pour reprendre la formule bien connue de la diplomatie d’alors, à laquelle il convient d’ajouter les Romains, à compter du iie siècle avant notre ère » (49). Autant dire qu’elles se livraient à ce qui s’appelle aujourd’hui le lobbying ; et elles s’y livraient en toute impunité. Rome avait compris que les sociétés mystériques, sous couvert de religion, travaillaient à détruire les institutions, en fournissant aux comploteurs l’occasion de se réunir pour préparer en secret leurs desseins criminels ; elle l’avait compris et les avaient réprimées. Elle avait également senti que les corporations d’acteurs l’exposait potentiellement au même danger ; c’est pourquoi, alors que, en Grèce, les confréries d’acteurs « étaient devenues comme le refuge de la liberté individuelle », elle les soumit à un contrôle étroit et strict. Naturellement, rien ne put éradiquer le caractère séditieux et vain des membres de cette profession. Accius, acteur ombrien de renom, est connu pour avoir refusé de se lever, lorsque César entra dans une assemblée de poètes à laquelle il participait, en arguant que, dans un tel lieu, la prééminence est due au talent plutôt qu’à la dignité (Valère Maxime, II, 7) (50).

Au IIe siècle de notre ère, « Les acteurs sont devenus dans l’État un corps puissant, honoré de tous, patronné par l’empereur, dont ils prennent le nom » ; « le théâtre jouit de toute faveur, et les confréries sont comme associées au culte public » : « il n’y a plus d’acteur qui soit méprisé à cause de sa profession » (51). Des Scipions à Auguste, les comédiens célèbres furent honorés et comblés de richesses. Tibère s’efforça de mettre un terme à cette prévarication. A la suite d’un incident grave qui avait eu lieu aux jeux du cirque entre les diverses factions qui soutenaient tels ou tels escouades de gladiateurs, porta un décret visant à faire condamner les acteurs du théâtre, du cirque et de l’amphithéâtre à la flagellation et à étouffer par là les factions qu’ils soulevaient, mais un tribun du peuple y fit opposition. L’empereur réussit cependant à faire voter des lois modérant les privilèges des acteurs, il limita les sommes qui pouvaient être dépensées pour les représentations théâtrales, donna aux prêteurs le droit de punir d’exil les spectateurs turbulents, défendit à tout sénateur de mettre le pied dans la maison d’un acteur, interdit à tout citoyen, particulièrement aux femmes, de fréquenter des acteurs et « supprima les honneurs insensés que la jeune noblesse de Rome rendait à ces Rois de Théâtre » (52). Ses successeurs furent beaucoup moins avisés à cet égard, certains d’entre eux, il est vrai, bien moins romains d’origine aussi.

5) Néron : un cas représentatif de l’amollissement d’une certaine partie de la noblesse romaine

Néron, initié au théâtre par son précepteur, le stoïcien Sénèque, se produisait lui-même sur la scène. Il n’est peut-être pas exagéré de penser qu’il y passait plus de temps qu’au sénat, où, du reste, il ne pouvait pas s’empêcher de faire aussi l’acteur. Suétone donne de lui l’image d’un homme qui passait constamment du rôle d’empereur au rôle d’acteur, quel qu’ait été son public. Cela eut plusieurs conséquences graves.

La première fut la dégradation spectaculaire de la fonction impériale. L’épisode que rapporte Suétone du triomphe de Néron à Naples en est alors que le triomphe était l’honneur suprême décerné à un général ayant remporté une grande victoire, Néron obtint les honneurs du triomphe pour avoir été couronné aux jeux olympiques et, au lieu, comme tout général ayant remporté une insigne victoire, de faire une entrée solennelle dans Rome à la tête de son armée et suivi des prisonniers et du butin, il entra dans Naples entouré de musiciens et de comédiens du monde entier, précédé par « dix-huit cent huit couronnes qu’il avait gagnées dans les différents Jeux auxquels il avait pris part » (53) et suivi par des augustans, « des applaudisseurs à gages (54), criant, comme dans les ovations, qu’ils étaient les compagnons de sa gloire et les soldats de son triomphe » (Suétone, Néron, XXV)

La seconde fut, par ricochet, la dégradation spectaculaire du patriciat. Tout Rome était vu par Néron comme un public : sa jeunesse, c’est-à-dire les descendants des grandes familles patriciennes, « fut divisée… en deux troupes : l’une engagée sur scène avec lui, pour le seconder, l’autre assise à l’orchestre pour l’applaudir (55) ». Quand il se heurtait à la réticence de celle-ci, il la contraignait à y monter. Qu’elle s’y produisit de bon cœur ou sous la contrainte, elle offrait l’occasion à la plebs, comme le déplore Juvénal, de se moquer à loisir de la noblesse. L’époque était révolue où un Romain de bonne souche qui montait sur la scène était couvert d’infamie. Un renversement complet s’était produit en l’espace de quelques générations : après avoir longtemps méprisé les histrions, d’extraction plébéienne, la noblesse, parce que certains de ses membres se prenaient pour des histrions, pouvait désormais être tenue en mépris par la plèbe. En ce qui concerne le public de Néron, les descendants des familles patriciennes qui formaient son public, les frasques scéniques de l’empereur-acteur le contraignaient à l’hypocrisie : « en raison de la longueur des pièces dans lesquelles il jouait, il semblerait que, dans l’audience, il arrivait que des femmes simulent les douleurs de l’enfantement, des hommes prétendent être sur le point de mourir, afin de sortir du théâtre avant la fin de la représentation » (56).

Selon certains témoignages, des empereurs d’origine non romaine comme Héliogabale avaient l’habitude de brouiller la frontière entre la réalité et la fiction en exigeant que des actes qui étaient normalement simulés au théâtre y soient accomplis réellement. Si Néron n’en était pas là, la théâtralisation à laquelle il soumettait Rome eut naturellement pour effet de brouiller la frontière entre la réalité et la fiction, comme en témoigne cette anecdote saisissante « On raconte qu’à la représentation de « Hercule furieux », un jeune soldat, qui était de garde à l’entrée du théâtre, le voyant chargé de chaînes, comme l’exigeait le sujet, accourut pour lui prêter main-forte. » (Suétone, Néron, XXI) En fait, ce jeune soldat n’avait confondu spectacle et réalité que dans la mesure où il ignorait ce qu’était le spectacle ou, du moins, dans la mesure où il ne lui était pas venu à l’esprit qu’un empereur puisse se donner en spectacle. jouer un rôle.

La quatrième conséquence funeste fut une intensification de l’asiatisation de Rome : « Néron a théâtralisé le réel et installé la fiction mythologique au centre de son imaginaire individuel, », mais « en proposant comme modèle de vie aux Romains les fantasmes de sa culture grecque. La mythologie cessait alors d’être un langage culturel pour analyser le réel : elle s’identifiait à lui pour l’investir de toutes ses monstruosités ».

* * *

L’empereur devenu chrétien, il n’en va plus de même. Il se doit désormais de faire respecter ce qu’il est convenu appeler la morale chrétienne. Or, Tatien appelle à bannir le théâtre parce que les acteurs « sur la scène enseignent l’adultère » (Discours aux Grecs, XXII) ; Tertullien s’en prend à l’« obscénité » et à la « licence » qui règnent dans les représentations théâtrales (57). Outre l’accusation d’immoralité et d’indécence, le théâtre dut faire face à celle de « paganisme ». Et « …Comme alors l’influence des orateurs chrétiens est très-grande… comme ils démontrent fort bien à l’empereur que ce ne sont pas là des fêtes de Dieu, mais bien des dieux, des fêtes du polythéisme de ces divinités païennes qu’ils ont abattues, et que l’empereur lui-même a juré d’abandonner, force est bien à ce dernier de respecter les scrupules de l’Église et d’agir en conséquence. Ainsi est-il amené à priver les corporations d’un grand nombre de leurs privilèges, au risque de mécontenter le peuple (58)… » Chrysostome affirme que le théâtre « est la peste des villes » et « c’est de là que naissent toutes les séditions et tous les troubles » (59). Bien plus intéressante est la comparaison qu’il établit entre le théâtre et la magie, en dépit du fait que le terme n’a chez lui que le sens de « procédés diaboliques » qu’il a dans la rhétorique chrétienne (60). Il ne voit pas qu’il faut entendre par là l’art de l’illusionniste, de celui qui produit des effets d’illusion par divers procédés mécaniques et psychologiques et, plus récemment, en raison des progrès technologiques, par divers effets spéciaux (synthèse d’image 3D, traitement numérique, pixilation, maquillage, etc.).

A la chute de l’empire romain, le théâtre se décomposa graduellement jusqu’à ce qu’il disparaisse dans la coulisse au VIe siècle, pour en être sorti par l’Église, plusieurs siècles plus tard. Le théâtre renaquit de ses cendres au contact de la liturgie chrétienne. Rien de surprenant à cela, car, comme nous l’avons vu, dans l’antiquité, il y eut quelque chose de profondément théocratique dans l’origine et le développement du théâtre.Au « moyen âge », comme dans l’antiquité décadente, les seigneurs et les princes accueilleront les jeux scéniques comme un objet de luxe et de parade, le peuple s’y abandonnera avec frénésie, mais seul le clergé s’emparera de l’instinct dramatique, le cultivera et le développera dans un but déterminé. Dès le commencement de la période qui s’étend du VIe au XIIe siècle, les jeux scéniques et même l’usage des masques s’introduiront dans certains monastères de femmes ; au VIIIe et IXe siècles, les obsèques des abbés et des abbesses se termineront par de petits drames funèbres, dont les religieux et les religieuses se partageaient les rôles ; au Xe siècle, les vies des saints et les légendes des martyrs seront représentés dans les couvents. Enfin, aux XIe et XIIe siècles, le drame ecclésiastique se déploiera dans les cathédrales aux jours de grandes fêtes, soutenu par la musique, la sculpture et la peinture, dans des représentations « tragiques » aussi bien que comiques.

B.K., 2015

(1) « Il est grand temps, déclarait R . Guénon dans « Réforme de la mentalité moderne » (Regnabit, juin 1926), de montrer qu’il y a dans la religion autre chose qu’une affaire de dévotion sentimentale, autre chose aussi que des préceptes moraux ou des consolations à l’usage des esprits affaiblis par la souffrance, qu’on peut y trouver la « nourriture solide » dont parle saint Paul dans l’Épître aux Hébreux ». Vingt-quatre ans plus tard, à sa mort, l’avait-il fait ?
(2) René Guénon, Aperçus sur l’initiation, Les Éditions Traditionnelles, Paris, 1946, p. 103.
(3) Le théâtre religieux existait en Afrique longtemps avant l’invention de l’alphabet, des tragédies mythologiques accompagnées de chants et de danses étaient fréquemment représentées en Inde à l’âge de Bronze ; la civilisation de la vallée de l’Indus (2700 – 1500 avant J.-C.) avait un dieu des acteurs et des danseurs, appelé Siva. En Chine, des spectacles rituels de danseurs de chanteurs et d’imitateurs étaient donnés sous la dynastie Zhou (1122 – 256 avant J.-C.) ; dans l’état actuel des recherches, il semble que la première tragédie fut interprétée en Égypte vers 2000 avant J.-C. : elle avait pour thème les souffrances et le triomphe d’Osiris et elle n’est pas sans rappeler les « passions » chrétiennes du « moyen âge » (voir ‘Egyptian ‘Passion’Plays » [http://www.theatrehistory.com/origins/egypt001.html] ; Eric Csapo et Margaret C. Mille, The Origins of Theater in Ancient Greece and Beyond: From Ritual to Drama, Cambridge University Press, 1re éd., 2008, chap. 13, qui fait le point sur la question ; Christine Schnusenberg, The Mythological Traditions of Liturgical Drama: The Eucharist as Theater, Paulist Press, 2010, chap. 1, qui explore le théâtre qui, bien avant de s’introduire et de s’installer en Grèce, fleurissait en Égypte, à Babylone, chez les Cananéens, en Israël et en Syrie ; voir aussi Christianne Desroches-Noblecourt, Etienne Drioton, « Le Théâtre égyptien [compte-rendu] », Journal des savants, vol. 4, n°1, 1943, p. 166-176 [il convient cependant d’introduire des réserves précises sur l’un des arguments qu’avance l’auteur pour conclure que le théâtre égyptien ne serait pas issu des mystères, à savoir que les mystères égyptiens « ne comportent pas de spectateurs : les assistants sont des prêtres ou des fidèles qui prennent tous part à l’action ». L’argument est anachronique. En effet, la distinction entre acteurs et spectateurs, aussi surprenant que cela puisse paraître, ne date, comme nous le verrons dans la seconde partie de notre étude, n’est apparue qu’à une époque récente ; voir surtout Peter Ukpokodu, « Origines égyptiennes du théâtre occidental : obscurantisme scolastique ou ignorance coupable? », L’Annuaire théâtral : revue québécoise d’études théâtrales, n° 15, 1994, p. 9-20, consultable à l’adresses suivante ; http://www.erudit.org/revue/annuaire/1994/v/n15/041193ar.pdf, consulté le 17 avril 2015). En ce qui concerne le titre polémique de cet article, il faut remarquer que la littérature eurocentrique qui, depuis le XIXe siècle, s’emploie à faire passer pour un produit de la civilisation blanche une culture qui n’est originairement pas la sienne et au centre de laquelle se trouvent fétichisés les sous-produits de l’action que sont les sciences et les arts, dont les progrès ne font que refléter l’agitation intérieur et extérieure croissante des génies qui les permettent et accentuer l’agitation générale de ceux qui en sont les cobayes payants ; il faut donc faire remarquer que cette littérature eurocentrique est en général le fait de mondialistes cosmopolites ; l’Europe de leurs rêves, qu’ils en soient conscients ou pas, est la société négro-sémite qui y est en construction, sur les ruines de la Rome traditionnelle, depuis l’avènement du christianisme.

A propos du cosmopolite, cas peu étudié par la psychiatrie, les conclusions des recherches d’un psychiatre suédois, exposées par Levi-Strauss (Le regard éloigné, chap. 12), valent la peine d’être citées : « … à l’origine de la maladie, on trouve une configuration familiale anormale, caractérisée par un défaut de maturité des parents et plus spécialement de la mère, soit que celle-ci rejette son enfant ou qu’au contraire, elle ne se résolve pas à se le représenter séparé d’elle. Si, pour le nouveau-né, le monde se réduit d’abord à un corps solidaire où lui-même et sa mère se confondent, puis s’élargit progressivement à leur dualité perçue et acceptée, ensuite en une constellation familiale, plus tard enfin à l’ensemble de la société, on conçoit que la rémanence d’une situation pathologique initiale puisse se traduire chez le schizophrène par l’oscillation entre deux sentiments extrêmes : celui de l’insignifiance du moi au regard du monde, et celui de son importance démesurée au regard de la société, aboutissant à une hantise du néant dans un cas, à la folie des grandeurs dans l’autre. Ainsi le schizophrène n’accéderait-il jamais à l’expérience normale de vivre dans le monde. Pour lui, la partie équivaudrait au tout ; incapable d’établir une relation entre son moi et le monde, il ne pourrait percevoir leurs limites respectives : « Tandis que l’individu normal a l’expérience concrète de son être-dans-le-monde, l’expérience du schizophrène est celle de lui-même comme monde. » Aux quatre stades successifs de l’appréhension du monde — corps propre, mère, famille, société, saisis comme mondes — régnerait la même indistinction qui , selon le stade auquel le malade régresse, se traduirait par des troubles différents affectant toujours le double aspect, contradictoire seulement en apparence, de clivage ou de confusion : depuis l’écholalie et l’échopraxie, jusqu’aux sentiments alternés d’être entièrement contrôlé par tel ou tel ensemble perçu comme monde, ou de pouvoir exercer sur celui-ci un contrôle magique et souverain. » Particulièrement intéressante, à un point de vue bien supérieur à celui de la psychiatrie, est la vue selon laquelle le schizophrénie naîtrait d’une relation anormale avec sa mère, quand on la rattache à la vision du monde lunaire, indifférenciée et niveleuse qui est propre aux religions qui, telles que le christianisme, sont issues du culte matriarcal de la grande mère ou, à l’époque moderne, aux diverses idéologies égalitaristes issues, par « sécularisation », c’est—à-dire, pour en finir avec ce terme fourre-tout, par adaptation tactique aux conditions d’une époque donnée, de ces religions.
(4) Pierre Magnin, Les origines des théâtre moderne ou histoire du génie dramatique, vol. 1, L. Hachette, Paris, 1838, p. 138.
(5) En ce qui concerne les religions chthoniennes de la déesse mère et le substrat racial des peuples qui y sont liés, voir Julius Evola, Révolte contre le monde moderne, chap. « La civilisation de la mère ».
(6) Pierre Magnin, op. cit., p. 187.
(7) Le témoignage suivant confirme amplement le jugement d’ensemble négatif qui peut être émis sur le rôle historique du souverain macédonien : « Souvent, Alexandre se mettait à table habillé en dieu ; il prenait tantôt la robe de pourpre d’Ammon, sa chaussure tailladée et ses cornes, comme s’il eût été ce dieu même ; tantôt il s’habillait en Diane et montait ainsi vêtu, sur son char, ayant une robe persane et laissant voir sur son épaule l’arc et le javelot de la déesse. Il lui arrivait encore de s’habiller en Mercure. Mais son vêtement de tous les jours était une chlamyde de pourpre et une tunique chamarrée de blanc ; sa coiffure était un bandeau surmonté d’un diadème. Dans les réunions d’amis, il portait un pétase ailé et des talonnières comme Mercure, et tenait un caducée à la main. Souvent aussi on le voyait couvert de la peau de lion et armé de la massue d’Hercule », Éphippe, Sur la mort d’Alexandre et d’Hephestion. Cité in Athen., lib. II, p..537, E. F.
(8) Patrick E. McGovern, Uncorking the Past, University of California Press, 2010, p. 179 ; Shalom M. Paul, Michael E. Stone et Avital Pinnick (éds.) , ‘Al Kanfei Yonah : Collected Studies of Jonas C. Greenfield on Semitic Philology, 2 vols., Brill, Leien, 2001, p. 910.
(9) Il semble que certains d’entre eux aient porté le titre de grand prêtre.
(10) Édélestand Du Méril, Histoire de la comédie, Didier et Cie, Paris, 1864, p . 279.
(11) Pierre Magnin, op. cit., p. 94.
(12) Ibid. La présence du principal prêtre de Bacchus en ces lieux compte parmi les éléments qui infirment la thèse de l’auteur selon laquelle les différents arts auraient échappé des mains des représentants de l’institution mystérique, au sein duquel ils avaient éclos, pour tomber dans des mains profanes entre lesquelles ils auraient fusionné en théâtre.
(13) Jacques Pirenne, Civilisations antiques, Albin Michel, Paris, 2013, p. 424.
(14) Édélestand Du Méril,, op. cit., p. 236-37.
(15) Ibid., p. 234.
(16) http://jfbradu.free.fr/GRECEANTIQUE/GRECE%20CONTINENTALE/PAGES%20THEMATIQUES/theatre/schema-theatres.php3
(17) Marie-Françoise Baslez, Les sources littéraires de l’histoire grecque, Armand Colin, Paris, 2003, p. xxii.
(18) Marius Sepet, Le Drame chrétien au moyen-âge, Slatkine Reprints, 1975, p. 10.
(19) Voir, pour les réflexions étymologiques de Heidegger sur le terme de « logos », Michel Fattal, Logos, pensée et vérité dans la philosophie grecque, L’Harmattan, Paris, Montréal, Budapest et Turin, 2001 ; voir aussi Laurent Monsengwo Pasinya, La notion de nomos dans le Pentateuque grec, Biblical institute Press, 1973.
(20) Orlando Patterson, Freedom in the Making of Western Culture, 1991, Basic Books, p. 109-10.
(21) Ibid., p. 111.
(22) Voir Évelyne Pewzner, Jean-François Braunstein, Histoire de la psychologie, Armand Colin, Paris, 2010 (voir aussi http://www.armandcolin.com/upload/Histoire_de_la_psychologie.pdf, p. 11, consulté le 15 avril 2015).
(23) Émile Egger, Mémoires de Littérature ancienne, A. Durand, 1862, p. 438.
(24) P. Hallward, « Jacques Rancière et la théâtrocratie ou Les limites de l’égalité improvisée », consultable à l’adresse suivante : http://www.marxau21.fr/index.php?option=com_content&view=article&id=97:p-hallward-jacques-ranciere-et-la-theatrocratie-ou-les-limites-de-legalite-improvisee&catid=47:ranciere-jacques&Itemid=7, consulté le 15 juin 2015.
(25) Casiana Ionita, « L’Insoutenable Théâtralité de la Commune », Théâtre(s) Politique(s), n°1, mars 2013, consultable à l’adresse suivante : theatrespolitiques.fr/wp-content/uploads/2013/03/CI-PDF.pdf, consulté le 19 avril 2015).
(26) In Martina Handler, Retelling the Nicaraguan Revolution as a Dionysian Ritual, Lit Verlag, 2011 p. 28.
(27) Charles Victor Daremberg et Edmond Saglio, Le Dictionnaire des Antiquités Grecques et Romaines, Article « Dionysia », t. 2, 1re partie, 1877, Hachette, p. 230-46.
(28) EA, « Sul sacro nella tradizione romana », in Introduzione alla magia, vol. II, Edizioni Mediterranee, 1994, traduit de l’italien par B. K.
(29) François Catrou, Histoire romaine depuis la fondation de Rome jusqu’a l’an 47 de J.-C., t. 9, Paris, 1727, p. 289-90.
(30) Voir Marcel Van Doren, « L’évolution des mystères phrygiens à Rome », L’antiquité classique, vol. 22, n°22-1, 1953, p. 79-88.
(31) Voir Ludwig Preller, Les dieux de l’ancienne Rome, Didier et Cie, Paris, 1865, p. 484-85.
(32) Les oracles nécyomantiques semblent avoir employé des statuettes à ressorts ; voir, par exemple, Cicéron, De divin., II, 41 ; Martial, V, Epigr. I, v.3.
(33) http://www.maravot.com/Translation_ShortScripts_e.html.
(34) Pierre Magnin, op. cit., p. 326 : « On paraît avoir donné originairement le nom de larves ou de manies aux empreintes d’argile ou de farine qu’on prenait sur le visage des morts et que l’on enterrait quelquefois avec eux. Souvent pour apaiser un lémure qui effrayait ses parents et se plaignait de n’être pas admis dans le larorum, on retirait du tombeau son masque et on le posait sur le visage d’un des lares familiers. Quand une maison ou un village était menacé de quelques dangers , on conjurait le péril en plaçant au dessus de la porte, ou en suspendant aux arbres voisins,des larves ou masques destinés à remplacer les têtes d’homme qu’en pareille occasion on offrait autrefois à Saturne pour se racheter. Ces têtes suspendues s’appelaient oscilla ».
(35) Bernard Lamy, La Rhétorique ou l’art de parler, Paris, 1757, p. 385-86
(36) Vingt-quatre siècle plus tard, sans surprise, c’est l’éloquence qui sera « l’artisane de la République ». http://www.fabula.org/acta/document9190.php.
(37) http://www.lycee-chateaubriand.fr/cru-atala/publications/conferences09_10/NavaudOrateurActeurAntiques.pdf, p. 2.
(38) Athanase Auger et Joseph Planche, Oeuvres complètes de Démosthène et d’Eschine en grec et en français, Volume 5, Paris, 1820, p. 517.
(39) Clément Plomteux et Henri Agasse, Encyclopédie méthodique, Tome 6, 1804, p. 627.
(40) Whitney Shiner, Proclaiming the Gospel, Bloomsbury T&T Clark; 1re éd., 2003, p. 84.
(41) Françoise Desbordes, Scripta varia, Peeters, Leuven, 2006, p. 131.
(42) voir Émile Lefranc Histoire romaine, Meyer, 1833, p. 432.
(43) Latour Saint-Ybars, Néron: sa vie et son époque, Michel Lévy, Paris, 1867, p. 234.
(44) Il n’est pas inintéressant de noter que Lucien, dans son dialogue sur la danse, compare la règle pythagoricienne à la pantomime.
(45) Journal encyclopédique ou universel, t. 8, 1778, p. 16.
(46) Supposer, comme le font certains, que l’attitude hostile d’une certaine partie de l’élite romaine à l’égard du théâtre et des acteurs était dû à la mauvaise qualité des pièces à Rome est une assez ridicule pour servir de sujet à un vaudeville.
(47) Il est à noter que les premières corporations de ce type furent formées au IIIe siècle avant notre ère en Égypte ptolémaïque et en Asie mineure, d’où elles se répandirent ensuite dans le monde hellénistique et dans l’empire romain (Jean-Marie Pailler, Les mots de Bacchus, Presses Universitaires du Mirail, 2009, p. 102). A l’origine, elles réunissaient des artistes itinérants se déplaçant à la demande, au gré des fêtes et des concours.
(48) Brigitte Le Guen, « L’association des Technites d’Athènes ou les ressorts d’une cohabitation réussie ». In J.Ch. Couvenhes et S. Milanezi, Individus, groupes et politique à Athènes de Solon à Mithridate, Presses Universitaires François Rabelais, Tours, 2007, p. 339-364.
(49) Ibid.
(50) C’est à un vers d’une de ses tragédies que Caligula emprunta sa devise : « Oderint, dum metuant » (« Qu’ils me haïssent, pourvu qu’ils me craignent »). Autre signe, non pas encore de la théâtralisation, mais du sentiment qu’éprouvait l’élite romaine que la vie était un théâtre, Auguste, sur son lit de mort, demanda à ses amis « s’il avait bien joué la comédie de la vie (mimum vitae) et que, leur réponse ayant été affirmative, il ajouta, citant une tragédie grecque : « Si vous avez pris goût à ces délassements, Ne leur refusez pas vos applaudissements » (Suétone, Auguste, 99).
(51) Émile Egger, op. cit., p. 419.
(52) François Catrou, Histoire romaine : Tibére Empereur, J.-B. Delespine, 1737, p. 198-9.
(53) Henri d’Escamps, Galeries des marbres antiques du musée Campana, 2e éd., vol. 1, p. liii,
(54) Les applaudisseurs à gages auraient été inventés par l’emereur d’origine syrienne Caligula.
(55) Latour Saint-Ybars, op. cit., p. 243.
(56) William Missouri Downs, Lou Anne Wright et Erik Ramsey, The Art of Theatre: Then and Now, Cengage Learning, 3e éd., 2012, p. 292.
(56) Paul-Augustin Deproost, ‎Laurence Van Ypersele et ‎Myriam Watthee, Mémoire et identité, p. 110
(57) Gourcy (abbé de), L’Apologétique et les Prescriptions de Tertullien, Rivoire, Lyon, 1825, p. 583 – Il est vrai que les arguments qu’avançaient les littérateurs romains de l’époque, y compris Ovide, contre le théâtre ne dépassaient guère ce niveau.
(58) Émile Egger, op. cit., p. 419-20.
(59) Chrysostome était ben placé pour porter ce jugement, puisque les diverses sectes chrétiennes ne cessaient de remplir l’empire de troubles et de sédition.
(60) Homélies et Sermons de S. Jean Chrysostôme, Pierre le Petit, Paris, 1665, p. 229-30.

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