Théâtrocratie (2)

Tout à fait à l’origine, c’est-à-dire aux neuvième
et dixième siècles, le théâtre, on peut le dire, se
confondait complètement avec le culte, ou plutôt
c’était le culte lui-même qui était un théâtre…..
Le culte extérieur se compose de cérémonies, ces
cérémonies sont symboliques ; on y trouve des chants,
des récits, des marches et des contre-marches, des
personnages vêtus d’habits variés. Or une représentation
symbolique, qu*est-ce autre chose qu’un drame, dans le
sens primitif et absolu du mot ? Drame veut dire action :
histoire, morale ou dogme mis en action. Or la liturgie
catholique étant la mise en action des dogmes chrétiens
et de leur histoire, cette liturgie est nécessairement
dramatique, aujourd’hui comme au moyen âge, mais au
moyen âge elle l’était plus qu’aujourd’hui.

Marius Sepet, Le Drame chrétien au Moyen Âge, Didier et Cie, 1878

Le drame chrétien du moyen âge naquit, parmi les pompes
de l’Église, des cérémonies, des lectures et des chants
de la liturgie catholique. Cette liturgie, en effet,
contient, au moins en germe, les trois éléments dont la
réunion constitue le drame : le sujet ou l’action, la
mise en scène et le dialogue. 

Marius Sepet, op. cit.

III. Le monde du théâtre au « moyen âge »

L’apparition du « drame liturgique » est la conséquence dernière des efforts accomplis pour rendre les enseignements chrétiens compréhensibles au peuple : il parle d’abord à l’imagination et à la sensibilité.

A. Les genres dramatiques

1. Genèse des différents genres dramatiques

a. Le drame liturgique

Au « moyen âge », les fidèles, pour l’immense majorité d’entre eux incultes et superficiellement christianisés, n’entendaient pas grand-chose aux récits bibliques et ne comprenaient pas le service en latin, de telle sorte que tous les moyens furent mis en œuvre pour exprimer d’une manière aussi sensible que possible les dogmes de la doctrine chrétienne.

Le « drame liturgique » naquit des tropes chantés, pendant le service, par deux chœurs placés l’un en face de l’autre. Le chant faisait vivre en imagination l’événement qui venait d’être lu dans l’évangile du jour. Bientôt on attribua les différents versets de la Bible à différents solistes et on signala, dans le chœur ou dans la nef, les localités (les mansions) où l’action se déroulait.

A la fin du Xe siècle, alors que chaque jour de fête avait sa représentation dramatique, la tendance à varier les longs offices par l’introduction de rituels de nature à frapper vivement les esprits par leur forme dramatique arriva à son plus haut point d’intensité. Un peu plus tard, vers le début du XIe siècle, on s’avisa de dramatiser les deux cycles dans lesquels s’articulent les fêtes chrétiennes : le cycle de Noël et le cycle de Pâques (62).

Il existait deux types de « drames liturgiques » : les uns étaient étroitement liés aux cérémonies religieuses et suivaient mot pour mot les textes bibliques, qui furent ensuite paraphrasés légèrement, afin d’être mis en dialogue pour le besoin de l’action. « Les autres, tout en ayant le même caractère religieux, n’avaient pas une liaison aussi intime avec le culte. Ce furent déjà de véritables créations dramatiques. Ils ont pour sujet le texte sacré ; mais le développement qu’on y donna fit des compositions spéciales dont l’étendue ne permit plus de conserver leur place dans les offices. On les représenta tantôt aux processions, tantôt pendant ou après les cérémonies, soit au chœur, soit au jubé » (63).

b. Le miracle et le mystère

Du drame liturgique sortirent deux types de genres dramatiques : l’un comprend le miracle et le mystère, il est destiné à édifier le peuple ou à lui faire la morale, tout en l’amusant ; les mystères empruntés aux vies de saints ont souvent un caractère publicitaire marqué : beaucoup furent composés pour une certaine ville ou une certaine confrérie, afin de célébrer un patron, de recommander une relique ou de vanter un pèlerinage ; à l’autre appartiennent les farces, les sotties, les sermons joyeux et les moralités ; il ne vise qu’à l’amuser.

i) Le miracle

Les écoles épiscopales ou monastiques constituaient, dès le haut « moyen âge », de véritables universités. Les novices y côtoyaient les étudiants proprement dits. Ceux-ci étaient destinés à rentrer dans le monde, tandis que ceux-là devaient se former à la vie conventuelle. La vie des seconds était bien moins austère que celle des premiers ; la liberté qui était laissée aux étudiants pouvait même aller jusqu’à la licence. La poésie et la musique étaient les divertissements les plus décents qu’ils mêlaient à leurs études. « Mais l’une et l’autre faisaient, parfois au-delà de toute mesure, des emprunts à la poésie et à la musique populaires, et même à cette tradition de bouffonnerie goliardique que les jongleurs de bas étage avaient transportée… des tréteaux bu Bas-Empire dans les foires du haut moyen âge » (64). La poésie des étudiants, lyrique et dramatique, n’était pas non plus dénuée d’esprit satirique. Ce sont eux qui composèrent les premiers miracles qui nous soient parvenus. Ils étaient représentés à Noël, à Pâques et à la fête de leur patron, qui était aussi celui de la jeunesse, des voleurs et des gardiens de trésor : saint Nicolas, l’un des saints les plus populaires au « moyen âge ». Le sujet de ces pièces n’était pas emprunté à la vie « authentique » du saint, mais aux légendes plus ou moins fabuleuses qui l’entouraient, plus propices aux développements satiriques qu’affectionnaient les étudiants. Leurs miracles jouissaient d’une immense popularité auprès des chrétiens de toute condition.

ii) Le mystère

Jusqu’à la fin début du XIVe siècle, un mystère était une représentation figurée et mimée, muette ou quasi muette, qui était donnée aux fêtes et entrées royales ou princières. Le terme désignait très rarement les pièces religieuses proprement dites. Ce n’est qu’à partir de 1450 qu’il commença à être employé pour désigner les pièces sérieuses du répertoire, celles ou étaient mis en scène les mystères de l’incarnation et de la rédemption ou celles qui dramatisaient la vie de tel ou tel saint. Né dans l’Église, le mystère, comme tout autre drame religieux, s’inspira exclusivement des sources religieuses, sans cependant se limiter aux récits orthodoxes que sont les vies des saints, l’Ancien et le Nouveau Testament. Les auteurs des mystères puisèrent également dans les légendes, non pas dans le texte original, mais dans des traductions ou des imitations françaises ou latines plusieurs fois remaniées par des auteurs anonymes.

2. Mise en scène externe

a. Salle, scène, décor (« spectateurs »…)

Les représentations, comme nous l’avons vu, se déroulèrent d’abord dans l’église et, au XIIe siècle, le théâtre sortit de l’église pour s’installer en plein air, sur le parvis, dans le cimetière, sur la place, voire dans une carrière désaffectée. Le premier théâtre permanent dans une salle fermée fut inauguré en 1458 par la confrérie de la Passion. L’église put encore servir occasionnellement pour les mystères.

i) Drame litturgique

Le décor du drame liturgique fut d’abord limité à l’autel principal du chœur, puis s’étendit peu à peu aux autres parties de l’église. Au Xe siècle, un artifice fut imaginé pour pimenter le cycle de Noël, un autre pour dramatiser celui de Pâques.

Le 25 décembre, la crèche était fermée par un tapis, que l’on écartait, le moment venu de montrer l’enfant Jésus aux pasteurs.

La mise en scène de Pâques mérite d’être rapportée en entier, telle que décrite par le Bénédictin anglais Æthelwold de Winchester († 984) dans sa Regularis Concordia : « Pour célébrer en cette fête la mise au tombeau de notre Sauveur et fortifier la foi du vulgaire ignorant et des néophytes, en imitant le louable usage de certains religieux, nous avons décidé de le suivre. Dans une partie de l’autel où il y aura un creux, soit disposée une imitation du Sépulcre et qu’un voile soit tendu tout autour. Que s’avancent deux diacres portant la croix et qu’ils l’enveloppent dans un linceul, puis l’emportent en chantant des antiennes. jusqu’à ce qu’ils parviennent au lieu du Sépulcre et y déposent la croix comme si c’était le Corps de Notre Seigneur qu’ils ensevelissaient. Que, dans ce même endroit, soit gardée la Sainte Croix jusqu’à la nuit de la Résurrection.

« Au jour saint de Pâques, avant matines, les sacristains enlèveront la croix pour la placer dans un lieu approprié. Tandis que se récite la troisième leçon, quatre moines s’habillent, dont l’un, revêtu d’une aube, entre, comme occupé d’autre chose et gagne secrètement le Sépulcre, où, tenant en main une palme, il s’assied silencieux. Au troisième répons, surviennent les trois autres, enveloppés de dalmatiques, portant l’encensoir, s’approchant pas à pas du Sépulcre, à la façon de ceux qui cherchent quelque chose, car tout ceci se fait pour représenter l’Ange assis au tombeau et les Femmes venant oindre le corps de Jésus. Lorsque donc celui qui est assis aura vu approcher ceux qui semblent perdus et cherchent, qu’il entonne à voix sourde et douce le Quem quaeritis [qui cherchez-vous] celui-ci chanté jusqu’à la fin, les trois répondent à l’unisson « Jésus de Nazareth », et il leur est répliqué : « Il n’est pas ici il est ressuscité comme il l’avait prédit. Allez et annoncez qu’il est ressuscité d’entre les morts. » Obéissant alors à cet ordre, que les trois moines se retournent vers le chœur, disant « Alleluia, le Seigneur est ressuscité. » Ceci dit, celui qui est assis leur récite cette fois, comme pour les rappeler, l’antienne « Venez et voyez le lieu », et, ce disant, il se dresse, lève le voile, leur montre le lieu privé de la croix et où ne restent que les linges dans lesquels celle-ci avait été enveloppée. Ayant vu cela, ils déposent dans le même Sépulcre les encensoirs qu’ils ont apportés, prennent le linceul, l’étendent vers le clergé, comme pour montrer que le Seigneur est ressuscité, puisqu’il n’y est pas enveloppé, et ils chantent l’antienne « Le Seigneur est ressuscité du Sépulcre », plaçant ensuite le linceul sur l’autel. L’antienne terminée, l’abbé, se réjouissant du triomphe de notre Roi qui, ayant vaincu la mort, ressuscita, entonne l’hymne Te Deum laudamus et, dès qu’il a commencé, toutes les cloches sonnent à la fois. »

C’était peu. Mais la musique ; mais les chœurs à voix nombreuses ; mais les processions, conduites par des prêtres vêtus d’une chasuble brodée et d’une chape à la décoration somptueuse, l’étole chatoyante au cou, enveloppés dans des nuages d’encens, dans le demi-jour mystérieux des bas-côtés d’églises dont les vitraux dessinaient sur les murs et le dallage des motifs lumineux aux couleurs variées et aux formes changeantes, furent ce qui donna au service un caractère dramatique et spectaculaire.

Retenons de tout ceci, d’un point de vue technique, que le linceul qui enveloppe la croix et le tapis qui ferme la crèche annoncent la courtine, tenture permettant de masquer à l’audience certaines parties du décor où doivent se passer des choses qu’elle n’est pas censée voir, laquelle courtine préfigure le rideau, la draperie escamotable qui sépare la scène de la salle.

Notons aussi que la première scène, dans sa forme la plus rudimentaire, c’est-à-dire un espace libre devant les décors et réservée aux histrions, fut installée au XIIe siècle, à l’occasion des représentations de la « Résurrection de Lazare ».

ii) Miracles et mystères

Les histrions des miracles et des mystères jouaient sur une estrade appelée – le lecteur est invité à bien garder ce terme en mémoire – échafaud. Celui-ci était en demi-lune ou rectangulaire, ou encore circulaire. Ses dimensions variaient beaucoup (65). Sur l’échafaud se trouvaient les décors secondaires, tandis que les décors principaux étaient placés sur les trois côtés. Qu’ils fusent disposés à l’intérieur des églises ou, plus tard, sous leurs porches ou sur la longueur du parvis, ils étaient formés de mansions, lieux, édifiés à des hauteurs différentes tout au long des trois côtés de la scène, dans lesquels se déroulait successivement l’action (66). Ils étaient rudimentaires. Par exemple, dans la première pièce qui ne fut pas jouée dans une église, la « Représentation d’Adam », on pouvait voir deux pierres représentant les autels où Caïn et Abel offraient leurs sacrifices, deux ou trois bancs sur lesquels les histrions pouvaient s’asseoir quand l’exigeait la pièce, quelques pelletées de terre matérialisaient le champs où Adam et Eve, après la faute, devaient travailler à la sueur de leur front. Les coulisses n’existaient pas ; en général, les histrions restaient sur la scène tout le temps de la représentation, qu’ils aient fini ou non de tenir leur rôle.

Les « spectateurs », du moins ceux qui appartenaient au menu peuple, étaient massés devant la scène ou l’entouraient de trois côtés, suivant les cas. Les notables de la ville et de la région, laïcs ou religieux, assistaient aux représentations assis aux fenêtres environnantes ou, plus tard, dans des loges – payantes. Le public pouvait être très nombreux – plusieurs dizaines de milliers de « spectateurs », dont un bon nombre de femmes. Au XIVe siècle, il semble que, dans certains cas, les « spectateurs » entouraient la scène de tous les côtés. Vers la fin du « moyen âge », il semble qu’ils se groupaient devant l’échafaud.

Et voici pourquoi le mot de « spectateur » a été mis entre guillemets : « On boit, on mange, Les pommes volent vers la scène. Un jour, les spectateurs du « pit » renversent la scène. Dans la salle est dressé un poteau auquel on attache le pickpocket surpris en flagrant délit. » Il s’agit d’une description du public de Shakespeare, mais, en France, il n’en allait pas autrement à la même époque. Par exemple, un chroniqueur raconte que, « Pendant que des jeux et des farces sont représentés devant la reine Yolande et ses gens, des larrons s’approchent d’un spectateur Yvonnet Coyrant, lui coupent la manche de sa robe et lui dérobent 10 sols et un sceau » (67). Nous reviendrons sur l’ambiance particulière qui régnait toujours au cours des représentations au début de la « Renaissance » et même jusqu’au milieu du XVIIIe siècle et qui fait qu’il est difficile de parler de « spectateur » dans le sens où nous l’entendons.

b. Machinerie

Dans la Grèce antique, les décors étaient constitués par des prismes pivotants (periaktoi) et des panneaux coulissants (pinakoi). La première machine de scène fut, semble-t-il, le deux ex machina, bras articulé muni d’un crochet auquel était fixé un harnais ou une nacelle, au moyen duquel on faisait descendre un acteur sur la scène (68). Seul Eschyle semble l’avoir utilisé dans certaines de ses pièces ; en fait, à l’exception d’Aristophane, aucun autre dramaturge de l’antiquité n’utilisa les machines autant que lui. Les trois autres principaux dispositifs mécaniques étaient le bronteion, qui permettait de reproduire le roulement du tonnerre, l’encyclème, une machine tournant sur elle-même et qui servait à faire voir l’intérieur d’un palais et l’anapeisma, espèce de trappe servant à faire monter les divinités de dessous le théâtre. Certains de ces dispositifs étaient toujours utilisés au « moyen âge ».

La représentation des mystères et des miracles impliquait une machinerie complexe, qui était appelée « secrets ». Elle permettait « des effets spectaculaires d’apparition, tortures, disparition, vols, incendies, etc. Les effets de machinerie reposaient sur des principes mécaniques de démultiplication des forces au moyen de poulies, palans et tambours, principes utilisés depuis l’Antiquité pour la construction, la marine et le théâtre. Ces effets mécaniques de machinerie étaient complétés par ce qu’on pourrait appeler des « trucs » de magie, comme par exemple la disparition de personnages par des trappes ménagées sur le plancher des mansions… » (69) – les trappes étaient un des moyens de prédilection des dramaturges médiévaux. « Le conducteur des secrets mettait en œuvre des effets très attendus pour les scènes de martyre, effets repris plus tard par le grand guignol : planches pivotantes permettant la substitution de l’acteur par son « cadavre » sanguinolent, décapitations « vraisemblables » au moyen de trappes, débordement de sang venant d’outres percées, etc. » (70). A tout cela venait s’ajouter des animaux mécaniques (lion, chien, ours, léopard, etc.). Il est à noter que tout mystère avait sa scène ou ses scènes d’exécution et de torture et que les plus prisés étaient ceux qui en contenaient le plus.

Ni le jeu des acteurs, ni la mise en scène, ni même les machines de scène n’étaient susceptibles de produire l’illusion. D’abord, la couleur locale était inconnue à la littérature du « moyen âge ». Ensuite, dans les drames qui traitent de sujets antiques, les héros étaient interprétés comme des chevaliers féodaux, les palais décrits comme des châteaux du « moyen âge ». Enfin, le fait que tous les lieux étaient présents simultanément sur la scène ne permettait pas de créer la némésis, les histrions devaient palier aux manques de la mise en scène en indiquant à l’audience le lieu où ils se trouvaient et celui où ils se rendaient et, comme ils jouaient plusieurs rôles, lui indiquer leur identité, chaque fois qu’ils en changeaient. « …là où les modernes tentent de calquer la réalité, afin que l’espace représenté soit le plus semblable possible à l’espace réel, les médiévaux s’appuient sur tout un jeu de conventions auditives et visuelles connues du spectateur, chargé de créer lui-même l’illusion théâtrale » (71). Les conventions visuelles l’emportaient. Les drames « se réduisaient en fait à une succession de tableaux » (72). Ce qui compte ici, c’« est la désignation des événements, leur présentation sous forme d’images simples immédiatement reconnaissables » (73). Comme le dit Mortensen, « le théâtre du moyen âge était une sorte de « biblia pauperum », une Bible avec images pour les pauvres d’esprit » (74).

c. Externalisation du drame liturgique – « fièvre dramatique »

Trois facteurs contribuèrent à briser le cadre étroit du « drame liturgique ».

Le premier fut la substitution du français au latin en tant que langue des offices. Il en résulta une plus grande liberté : écrit d’abord en latin et en prose, le texte des « drames liturgiques » le fut de plus en plus en français et en vers ; on s’écarta du texte biblique, on ajouta des scènes librement inventées, de nouveaux personnages s’introduisirent dans les représentations, dont les sujets avaient été jusqu’alors exclusivement bibliques : le marchand, Judas et le diable. En outre, on commença à insérer des intermèdes comiques dans l’action.

Le second facteur fut la tendance à ajouter aux « drames liturgiques » un nombre de plus en plus grand d’épisodes bibliques. Leur durée s’en trouva ainsi considérablement allongée et, d’intermèdes qu’ils avaient été dans le service, ils en devinrent la partie la plus importante. Ils exigèrent une mise en scène plus complexe, un plus grand nombre d’histrions et un décor plus varié que celui que fournissaient les églises.

Le troisième facteur, qui doit être particulièrement souligné, est la perméabilité entre le monde religieux et le monde laïque. « Outre que les deux sociétés ne cessaient de se coudoyer, il y avait toute une classe de personnes qui vivaient, pour ainsi dire, sur les confins des deux mondes, et même passaient et repassaient de l’un à l’autre avec une singulière facilité. Je veux parler des simples clercs qui ayant reçu seulement les ordres mineurs, rentraient après des éludes plus ou moins achevées dans les rangs de la société civile, et y occupaient divers offices qui, par leur nature, conservaient à leurs possesseurs un lien avec la société cléricale et scolaire. Tels, par exemple, les notaires, les avocats, les médecins, etc., qui généralement, au temps où nous nous plaçons, appartenaient à la nombreuse catégorie des clercs intérieurs et même des clercs mariés » (75). « Les confréries pieuses qui dès le commencement du douzième siècle, commencèrent à composer et à représenter, à côté des drames latins des étudiants et sur le même patron, mais élargi, des drames sacrés en langue vulgaire, se recrutèrent certainement, pour une bonne part, parmi les anciens élèves des écoles épiscopales ou monastiques, devenus de bons bourgeois sans cesser tout à fait d’être des cléricaux et des universitaires. A cette époque là, en France, ces deux derniers mots auraient été synonymes. Les clercs rentrés dans le monde fournirent, à plus forte raison, un bon nombre d’adhérents à ces académies qui, vers la fin du même siècle, développant le côté littéraire des premières associations, s’établirent dans plusieurs villes, surtout au nord et au nord-est, sous le nom de Puys et se placèrent généralement sous la protection de Notre-Dame » (76).

En raison de leur succès grandissant, les repraesentationes, ludi, ou historiae, comme on les appelait à l’époque, en vinrent assez vite à être jouées à l’extérieur, d’abord dans le cimetière ou sur le parvis, puis sur la place du marché et, plus tard encore, sur la place du village. Elles cessèrent du même coup d’être données exclusivement par des ecclésiastiques, pour l’être par des bourgeois. De là, sans doute, le caractère de plus en plus « réaliste » des situations.

Le théâtre acquit au XIVe siècle une incroyable popularité, qui alla en grandissant durant le XVe et la première moitié du XVIe siècle. Au XVe et XVIe siècles, les mystères prirent des dimensions énormes ; ils embrassaient désormais de longues séries d’événements bibliques et atteignaient jusqu’à soixante mille vers. Certains étaient joués des jours entiers et nécessitaient des centaines d’histrions. C’étaient de véritables fêtes publiques. Le plus long qui ait été joué sans interruption est le drame des Actes des apôtres : représenté à Bourges en 1536, il dura quatre jours. « La France tout entière, et non seulement la France, mais l’Allemagne, l’Angleterre, l’Italie, l’Espagne, se livrent à cette passion, à cette fièvre dramatique » (77).

Les mystères atteignirent leur apogée vers le milieu du XVIe siècle, où ils moururent de leur belle mort, non sans connaître une nouvelle métamorphose, en se transformant en drame historique et chevaleresque. En 1548, le parlement de Paris interdit définitivement par arrêté la représentation publique des mystères (78). Mais peut-on penser sérieusement que, conscient « du danger que pouvait faire courir à la religion la représentation des mystères sacrés sur un théâtre aussi profane », le parlement ait mis plus de cinq siècles avant de prononcer leur interdiction définitive ? Le peut-on, d’autant plus que, comme nous le verrons, les initiateurs de cette sécularisation furent les ecclésiastiques eux-mêmes ?

De Julleville fait remarquer que le théâtre en général et le mystère en particulier supplantèrent la chanson de geste, porteuse de valeurs plus viriles, dans l’imagination du menu peuple et que cette substitution correspondit à l’essor de la bourgeoisie et du tiers-état. Est-il interdit de penser que la culture et la propagation du théâtre par les ecclésiastiques furent l’un des moyens que l’Église déploya pour mener à bien son entreprise de dévirilisation ? Compte tenu, si l’on peut dire ; du taux d’humidité du christianisme, peut-être pas.

3. Mise en scène interne

a. Les histrions

i) Les ecclésiastiques-histrions

Les repraesentationes étaient interprétées par les chanoines, les moines, les diacres et les sous-diacres ainsi que par les sacristains et les enfants de chœur. Le menu peuple ne tarda pas à y prendre part. Puis ce furent les bourgeois, qui se mêlèrent aux ecclésiastiques et finirent par les supplanter dans certains rôles, avant de se réunir dans des confréries laïques.

ii) Les confréries dramatiques

Les bourgeois, pris séparément, étaient sans droits ; leur force résidait uniquement dans leur esprit de solidarité ; aussi formèrent-ils des associations pour les buts les plus divers. Il s’agissait d’unions commerciales, de corporations industrielles et d’associations littéraires.

Celles-ci portaient le nom de puys ou de confréries. Les unes étaient des guildes de métiers, qui avaient un but pratique ; les autres, des cercles pieux et philanthropiques, des espèces d’académies qui organisaient des concours entre auteurs et dont la plupart des membres, au début, étaient des prêtres. Bien qu’il y en eut de profanes, la plupart se plaçaient sous le patronage de la Vierge ou de quelque saint. La fête du patron ou du saint était célébrée par la représentation d’une pièce dramatique et c’est de la sorte que ces sociétés en vinrent à jouer un rôle majeur dans l’histoire du théâtre, surtout dans le développement du miracle. Sous leur impulsion, les sujets, font observer les historiens, croyant y déceler une évolution significative, se diversifièrent, en intégrant aux récits bibliques des légendes et des contes orientaux, comme celui de Théophile, dont le trouvère Rutebeuf fit, sur commande d’un puy, un miracle, resté célèbre, où il attaquait les vices des prêtres et des ordres religieux. Mais la Bible n’est-elle pas elle-même un recueil de récits orientaux ?

Au XVe siècle, trois corporations donnaient des représentations publiques : la Basoche, des farces et des moralités ; les Enfants sans souci, des sotties ; la Confrérie de la Passion, des drames religieux, tout au moins au début ; elle obtint en 1402 le privilège exclusif de représenter à Paris la Passion, la Résurrection et tout autre mystère de saints et de saintes et le conserva jusqu’au milieu du XVIIe siècle.

La Confrérie de la Passion était composée de bourgeois. La Basoche était constituée par des juristes, des clercs et des huissiers du tribunal de Paris ; les Enfants sans souci se recrutaient dans la bohème ; beaucoup de membres de l’une appartenaient aussi à l’autre.

Les trois confréries avaient un caractère parodique.

Il résidait dans les scènes comiques que la confrérie de la Passion commença à mêler aux scènes religieuses, pour le plus grand bonheur du public, dans l’interprétation des miracles.

Il faisait partie du décorum des Enfants sans souci. Cette confrérie était en effet organisée comme une société de fous ou de sots, dont le chef était le « prince des sots », assisté de la « Mère Sotte » ; une fois par an, le prince des sots faisait son entrée solennelle dans Paris, accompagné de ses sujets.

Il était constitutif de la Basoche et c’est à ce titre qu’une enquête sur cette confrérie a tout à fait sa place dans cette étude sur la théâtralisation de la vie.

La basoche était très précisément une association hiérarchisée de protection mutuelle des clercs de procureurs du Parlement de Paris et de certaines villes de province. Elle passe pour avoir été créée en 1303, sous Philippe le Bel. Toutefois, le terme n’apparaît qu’au milieu du XIVe siècle et les premiers statuts que nous connaissons datent de 1543 (79).

De nombreux privilèges furent accordés à la Basoche. Elle était dotée d’une juridiction particulière. Elle exerçait un droit de justice souveraine sur tous les clercs du palais. Son organisation était calquée sur celle du Parlement, auquel elle avait également emprunté le titre de ses dignitaires, leurs attributions et, dans une certaine mesure, leur autorité et leur costume.Les dignitaires de la Basoche portaient ainsi les titres de chancelier, maître des requêtes, grand référendaire, etc., La Basoche reçut dès son origine le titre de royaume et son chef fut autorisé à prendre celui de roi, comme l’avaient été auparavant de nombreuses autres associations ((il existait déjà un roi des ribauds, un roi des arbalétriers, un roi des ménétriers et même un roi des barbiers, qui était le barbier du roi (80)) Le roi de la Basoche (titre supprimé par Henri III) était élu par les Basochiens ; il jugeait tous les différends entre les clercs et réglait leur discipline. Il était doté de tous les attributs de la royauté, la couronne, la toque, le manteau, les armoiries et même le nom du monarque avec un numéro (81). Il existait une cour de la Basoche, dont les dignitaires, conformément à leurs titres parodiques, étaient autorisés à revêtir les insignes et les décorations les plus pompeux.

Un autre privilège de la Basoche consistait à jouir d’une loge à la comédie de l’Hôtel de Bourgogne (82).

La Basoche avait deux aspects principaux (83) : le premier était évidemment judiciaire, le second artistique.

Sous le premier aspect, son rôle consistait à défendre les intérêts professionnels des clercs de justice, des avocats, des procureurs et des conseillers du Parlement et à veiller au stage des apprentis procureurs.

Le second aspect de la Basoche peut surprendre. Il surprendra moins, si l’on se souvient des similitudes que Cicéron et d’autres orateurs antiques avaient déjà remarquées entre la pratique judiciaire et le théâtre.

Au « moyen âge », les interférences entre le théâtre et les formes judiciaires s’accentuèrent. « Avant les représentations théâtrales, le Parlement et le Palais de justice, les bailliages, les prévôtés, les sénéchaussées, étaient, pour ainsi dire, le rendez-vous de toutes les personnes inoccupées, qui, par récréation et curiosité, assistaient aux scènes émouvantes de la plaidoirie. Les luttes oratoires du Palais étaient, en quelque sorte, des spectacles populaires, et déjà l’éloquence des avocats passionnait l’esprit public… Après la translation de la papauté à Avignon, les jurisconsultes et praticiens de l’Italie s’empressèrent de composer, pour l’instruction du barreau, des ouvrages élémentaires, dans lesquels la procédure était présentée dans tous ses détours et sous toutes ses faces… Pour rendre cette étude plus attrayante ils imaginèrent des sortes de procès entre les grands personnages de l’antiquité, qui s’attaquaient, se défendaient par le ministère de procureurs et d’avocats , développant aux yeux du lecteur toutes les ressources des discussions judiciaires. Puis ils prirent dans la Bible et dans l’Évangile des plaideurs et des sujets de contestations. Telle fut l’origine de ces traités singuliers qui parurent de 1300 à 1350, où l’on voit aux prises Satan et Lucifer, Dieu le père, Jésus-Christ, la sainte Vierge, les prophètes et les apôtres, tantôt demandeurs, tantôt défendeurs, tantôt avocats, tantôt procureurs, juges ou greffiers, se donnant des citations, se repoussant par des exceptions, provoquant des enquêtes et des interrogatoires sur faits et articles, signifiant des écritures, rendant des arrêts, faisant la police de l’audience, la troublant au besoin, et se faisant rappeler à l’ordre » (84).

La « cour », c’est-à-dire le tribunal, était à la mode. Les poètes, comme Marot, tiraient leurs vers de formules judiciaires (85). Les troubadours, dès le XIIe siècle, portaient leurs débats et leurs états d’âme devant des cours d’amour, qui, rappelons-le, étaient tenues à l’origine par des femmes (86). Certains notaires allaient jusqu’à rimer des contrats de mariage. Les fantaisies des jurisconsultes leur furent-elles inspirées par les poètes contemporains, ou, au contraire, les actes des « cours d’amour » étaient-ils tirés des arrêts des jurisconsultes ? L’influence dut être réciproque, puisqu’un certain nombre de jurisconsultes étaient aussi poètes. Le croira-ton, que la plupart des auteurs et des hommes de théâtre étaient issus du groupe social des juristes (87) ?

Leurs textes se prêtaient dans une certaine mesure à la représentation théâtrale. Du reste, « Toute affaire judiciaire, toute procédure n’affecte-t-elle pas nécessairement une forme dialoguée, qui est quasi-dramatique? Avec une séance de tribunal ou de cour d’assises, n’a-t-on pas fait souvent de nos jours un acte entier d’un drame ou d’une comédie? La plupart des procès mettent en opposition; et en lutte ouverte les passions humaines, avec une vivacité, un naturel, une variété même, que le théâtre n’atteint pas toujours » (88).

Il n’y a pas de raison pour que les Basochiens n’aient pas trouver dans l’exercice de leur profession le goût des dialogues et de la mise en scène. Les jours gras, ils plaidaient en rimes ce que l’on appelait des « causes grasses », c’est-à-dire des causes, réelles ou fictives, « dont la matière fut propre à s’égayer », telles que des accusations d’adultère ou d’impuissance, portées contre un avocat, un procureur ou un notable ; il pouvait s’agir aussi de questions d’État. Les plaidoyers étaient « plus dignes d’un théâtre ou d’un cabaret que du temple de la justice » (89) et, de fait, certaines de ces « causes grasses » furent réellement jouées au théâtre.

A la même époque, en Angleterre, les procès fictifs jouèrent un rôle important dans l’apprentissage des juristes. Dans les Inns of Court, les écoles de droit anglaises, ces fictions juridiques étaient théâtralisées et jouées sur scène par des apprentis juristes (90). Elles sont réputées avoir eu une influence décisive sur la formation du théâtre élisabéthain.

L’organisation de fêtes était inscrite dans les statuts de la Basoche. La principale, la « monstre », ou revue générale, faite avec une grande pompe et une grande variété de costumes, se tenait à la fin du mois de juin ou au commencement du mois de juillet. C’était une sorte de mascarade, qui faisait courir tout Paris. Les dignitaires de la Basoche y figuraient au grand complet. Les clercs se distribuaient en compagnies de cent hommes, qui se choisissaient chacune un capitaine, un lieutenant et un enseigne. Tout capitaine, une fois élu, adoptait la couleur et le costume que devaient porter les clercs placés sous ses ordres. Ce costume était reproduit sur un morceau de vélin, qui demeurait fixé à l’étendard de la compagnie. Celle-ci prenait un nom adapté à l’accoutrement mis à l’ordre du jour. Un arrêt nous apprend que, en 1528, « une des compagnies avait même adopté un costume de femme » (91) ; cette compagnie était composée de femmes et de clercs travestis en femmes. Le caractère badin de cette exhibition ne saurait masquer le fait que le mélange qu’elle contient de pratique démocratique et d’inversion fait partie d’un courant dont nous avons vu plus haut qu’il trouve son origine dans le culte dionysiaque.

Les Basochiens, animés par le goût du spectacle et de la mise en scène, ne furent pas long à larder cette « monstre » de pièces comiques, dont ils étaient eux-mêmes les auteurs et les acteurs. Ils en vinrent ensuite à donner des représentations trois fois par an : des farces et des sotties, à l’esprit carnavalesque et cynique. Il s’agissait d’une « satire des gens du palais: clercs, huissiers, procureurs, avocats, juges même, étaient l’objet de railleries mordantes ; elle frondait les ridicules et les abus de dame Justice; elle était une sorte de tribunal comique par devant lequel comparaissait lui-même, à certains jours, le grave tribunal chargé de la sanction des lois; et ces petits clercs, saute-ruisseaux, gratte-papier , bénéficiant chacun des privilèges collectifs de l’association, et devenus des personnages avec qui il fallait compter, acquéraient, aux grandes dates de leurs divertissements scéniques, Les droits exorbitants de ces esclaves romains qui, durant les saturnales, pouvaient se venger impunément en libres propos de la tyrannie de leurs maîtres. Puis, le cercle s’étendit par degrés, et bientôt les farces et moralités des basochiens embrassèrent dans leur vaste cadre toute la comédie humaine, ou du moins tout ce qu’en pouvait pénétrer la verve bouffonne et railleuse, mais naïvement grossière, de ces Thespis du théâtre français » (92). Leur succès fut si éclatant que les magistrats les invitèrent à se produire dans les fêtes officielles et les entrées princières. Mais elles acquirent peu à peu un caractère satirique si prononcé qu’elles s’attirèrent les foudres des autorités. Charles VII, les Anglais chassés de France et la paix civile rétablie dans le royaume, fit défense aux Basochiens de jouer sans sa permission. En 1442, le parlement censura leurs représentations. Les Basochiens ayant passé outre, certains d’entre eux furent condamnés à quelques jours de prison. L’interdiction de jouer fut renouvelée à leur encontre à intervalles réguliers sous les règnes de Charles VII et de Louis XI. Encore faut-il préciser que les défenses ne portaient que sur les représentations publiques. A peine avaient-ils été de nouveau autorisés à jouer en public sous le successeur de ce dernier, Charles VIII, que cela leur fut une nouvelle fois défendu, suite à la représentation d’une moralité dans laquelle le roi était vivement attaqué. Louis XII les rétablit, au motif qu’il voulait que « chacun y représentât les abus de sa cour et de son royaume » (93). « Que ces jeunes gens jouent en liberté, déclara-t-il, qu’ils parlent de moi et de ma cour ; s’ils remarquent des abus, qu’ils nous les montrent, puisque tant d’autres qui se disent sages ne veulent pas le faire ; seulement qu’ils se gardent de parler de la reine, car je veux que l’honneur des femmes soit respecté » (94). Selon une tradition, les acteurs auraient osé mettre sur la scène Louis XII en personne sous les traits d’un avare insatiable qui buvait dans un grand vase d’or. Qu’elle soit authentique ou non, il est certain qu’il fut critiqué sur la scène comme un ladre et un avare et que ce furent des courtisans, irrités par le caractère économe du roi, qui engagèrent les Basochiens dans ce dessein scélérat (95). Informé du succès de la représentation, Louis XII répondit : « J’aime beaucoup mieux faire rire les courtisans de mon avarice, que de faire pleurer mon peuple de mes profusions ». Sa maxime était que « la justice d’un prince l’oblige à ne rien devoir, plutôt que sa grandeur à beaucoup donner ». En somme, ce qui était reproché à Louis XII, c’était, d’un côté, de ne pas dilapider le trésor royal et, de l’autre, d’avoir diminué les impôts et donc, potentiellement, les frais de bouche qui étaient versés aux Basochiens, qui ne regardaient pas à la dépense, aussi longtemps que l’argent ne sortaient pas de leurs propres bourses.

Le contenu des nombreuses mesures et le texte des arrêtés et des défenses répétés que le parlement prit contre la Basoche (d’un autre côté, le parlement ne cessa jamais ni de reconnaître la juridiction de la Basoche, ni de l’aider à faire face à ses frais de représentation) indiquent que ce qui lui valait les foudres des autorités n’était pas uniquement et directement sa production artistique. Leurs farces et leurs sotties étaient caractérisées par « la licence et la vivacité de leurs attaques contre la royauté, l’église, la noblesse, la magistrature, en un mot contre tous les grands corps de l’État. les aspirations de liberté, d’émancipation et d’indépendance s’y trouvent à chaque pas, et si les idées nouvelles se produisaient avec plus de calme et d’autorité dans les écrits des penseurs, des poètes et des historiens, sur le théâtre des clercs du Palais elles avaient une influence plus directe sur les masses, parce qu’elles empruntaient le langage qui était à la portée de tous et qu’elles se vulgarisaient dans toutes les classes par la représentation » (96). Leurs pièces étaient considérées comme trop satiriques pour ne pas constituer un danger pour l’ordre public ; elles l’étaient aussi pour la civilisation, puisque l’un des topoï des farces basochiennes était celui des femmes qui expriment des revendications sociales et finissent par prendre le pouvoir.

Ce n’est pas pour rien que, en 1545, il fut défendu par arrêt aux Basochiens de « faire aucunes seditions, mutineries et dissensions, sur peine de prison et d’amende arbitraire ». La Basoche, sous le règne de Charles VII, fut mêlée aux troubles qui éclatèrent dans Paris à la faveur de la guerre avec l’Angleterre. Au début du XVe siècle, la Basoche donna des représentations théâtrales satiriques et licencieuses et, sous le règne de Henri III, dans certaines régions de France, elle descendit dans la rue et excita le peuple à la révolte (97), comme elle le fera encore sous Henri IV, à l’époque de la Ligue.

En favorisant la farce et la sottie, Louis XII fit entrer le théâtre dans sa politique, dans la politique ; il crut pouvoir se servir de la scène pour agir sur l’opinion et la tourner à ses vues : il faisait là, chose rare chez ce souverain, un mauvais calcul.

Après la mort de Louis XII, les représentations théâtrales des clercs furent de nouveau soumises à la censure, avant d’être définitivement interdites en 1582. La Basoche en tant qu’institution judiciaire fut supprimée en 1790 avec le Parlement.

b. De l’histrion à l’« acteur »

Les histrions laïcs, les « joueurs » étaient pris dans tous les rangs de la société : le théâtre est un facteur de nivellement social, tout comme son dieu, Dionysos, est une force d’indifférenciation sexuelle. La plupart des histrions appartenaient au menu peuple ; le théâtre pouvait permettre aux plus appréciés de s’élever socialement ; à d’autres, d’en avoir l’illusion, en portant, de retour à la vie ordinaire, les habits des grands personnages (rois, saints, papes, etc.) qu’ils incarnaient sur la scène, manie dont la vanité était raillée par les moralistes et les satiristes de l’époque. Mais la noblesse, le clergé, la noblesse, la bourgeoisie, particulièrement la petite bourgeoisie, fournissaient aussi des histrions aux mystères. L’« acteur », lui, sera le plus souvent issu de la populace.

i) Naissance de l’« acteur »

Le mot de « comédien » n’est entré dans la langue française qu’en 1500, sous la forme de « comediain » ; celui d’« acteur, actrice » qu’en 1661, dans le sens de « celui, celle qui représente un des personnages dans une pièce de théâtre » ; auparavant, « acteur » signifiait « auteur d’un livre » et « actrice » « celle qui joue un rôle dans une affaire ». Le terme vint d’Italie, avec la profession qu’il désigne. L’art de représenter un ou plusieurs personnages sur la scène ne fut pas un métier à part entière en France avant le règne de Henri II.

Le « moyen âge » avait ses « jongleurs », héritiers des mimes de l’empire romain, mais il n’existe aucune preuve qu’ils aient joué la comédie. Les plus anciens histrions de France sont sans doute, nous en avons parlé plus haut, les « écoliers », c’est-à-dire les étudiants d’une université, qui avaient longtemps joué des drames demi-liturgiques, avant de s’adonner aux farces et aux pièces satiriques, les Basochiens ainsi que les membres des confréries pieuses (il y en avait des centaines en France) et les membres des puys, ces académies semi-littéraires, semi-religieuses qui, dès la fin du XIe siècle donnaient des repraesentationes en français.

ii) Le théâtre en voie de professionnalisation

Jusqu’à la fin du XIVe siècle, il n’avait existé en France que des théâtres provisoires sur l’échafaud desquels les représentations étaient données à intervalles irréguliers par des troupes de « joueurs » formées pour ainsi dire au pied levé. L’interdiction qui fut faite à la confrérie de la Passion par le prévôt de Paris en 1398 de donner des représentations marqua un tournant. Un bras de fer s’engagea immédiatement entre les confrères et le prévôt. En 1402, Charles VI assista à l’une des représentations suspectes de la confrérie et, dans les semaines suivantes, la reconnut et la dota de tous les privilèges des corporations les plus favorisées. La professionnalisation du théâtre était enclenchée. Les confrères de la Passion n’avaient pas obtenu leurs lettres patentes qu’ils établirent, dans les bâtiments de l’hôpital de la Trinité, des représentations régulières ; pour y assister, il fallait acquitter d’un droit d’entrée. Constituée à Saint-Maur en 1390, selon une hypothèse plausible (98) , en association d’édification et de piété donnant des représentations pieuses et gratuites, elle avait attendu son heure et son heure était arrivée vite de tirer un profit maximum de la charité et du bénévolat, en étendant son répertoire, dès sa reconnaissance officielle, à la farce et à la sottie, plus susceptibles d’attirer le public, en flattant son goût pour le trivial et l’obscène.

Pourtant, la confrérie de la Passion n’était pas composée d’« acteurs » professionnels et ce ne fut qu’au milieu du XVIe siècle que la première troupe de théâtre proprement dite foula le sol de France. « Le 27 septembre 1548, pour célébrer le séjour à Lyon du roi Henri III et de Catherine de Médicis, une troupe de comédiens italiens, appelée par l’archevêque, représenta dans cette ville, en présence des souverains et de la cour, la Calandria du cardinal Bibbiena. Le succès de cette troupe, qui était peut-être celle des Gelosi et qui avait à sa tête Domenico Barlacchi, dépassa toute attente. Elle montra ce que pouvaient faire des acteurs exercés, rompus à toutes les habiletés de leur art, et qui possédaient un répertoire, combien ils étaient supérieurs à des comédiens de fortune, sans cohésion et sans style, et qui n’avaient pas l’habitude de la déclamation » (99). Dans les dix ans qui suivent, deux troupes théâtrales se formèrent en France, troupes itinérantes. Mais il convint de signaler que, dès la fin du XVe siècle, les personnes royales ou princières avaient des « joueurs de personnages » attitrés (cet usage continua jusqu’au XIXe siècle). Les prélats eux-mêmes avaient des « joueurs » à leur service. Beaucoup de villes en avaient d’attitrés, qu’elles subventionnaient au frais du public.

iii) La femme de théâtre

Les femmes jouèrent un rôle décisif dans la professionnalisation du théâtre.

La vue, propagée au cours des derniers siècles, selon laquelle, au « moyen âge », les femmes étaient interdites de scène, s’est imposée comme un fait établi. Elle ne repose sur aucun texte. On serait bien en peine de trouver un décret, conciliaire ou autre, pour l’étayer (100). Tout juste pourrait-on dire, comme de Julleville, que c’était l’usage qui leur interdisait de paraître sur la scène dans les mystères ; dans les mystères, car « il autorisait leur présence dans les mystères mimés, et dans les représentations de tout genre par lesquelles on célébrait habituellement les entrées des grands personnages » (101). Cependant, il arrivait exceptionnellement que des rôles féminins soient tenus par des femmes dans les mystères (102) ; les rôles féminins n’étaient donc pas systématiquement joués par des hommes, généralement de jeunes gens imberbes, vêtus en femmes.

En réalité, les premières œuvres théâtrales du « moyen âge » furent composées au Xe siècle par une femme, l’abbesse Hroswitha von Gandersheim et, dès le «haut- moyen âge », des religieuses apparaissaient comme actrices dans des pièces montées dans des couvents, des pièces écrites par des femmes et jouées devant un public exclusivement féminin. Ces pièces comportaient et des rôles féminins et des rôles masculins : les nonnes interprétaient les deux (103). Disons donc que, au « moyen âge », les femmes montaient habituellement sur la scène, même si elles le faisaient surtout et presque exclusivement à l’intérieur des édifices religieux. Le théâtre faisait partie de l’éducation des nonnes (104), qui, à leur tour, y initiaient les jeunes filles qui y faisaient leur éducation. la jeune fille, une fois sortie du couvent, où elle recevait une éducation théâtrale (105), pouvait difficilement oublier et ne pas appliquer ce qu’elle y avait appris dans ce domaine. Il s’agissait pour la plupart de jeunes filles nobles, mais, comme l’a montré Régine Pernoud, les nonnes et les moines (106) dispensaient une instruction aux enfants roturiers. Jamais les jeunes filles nobles ne montèrent sur la scène – du moins en public et en dehors des couvents et des monastères – ; c’est de la roture que furent issues les premières actrices. Il semble que les premières comédiennes professionnelles étaient les concubines des comédiens et qu’elles menaient une vie tellement dissolue qu’elles étaient, selon l’expression de Tallémant des Réaux (107) les « femmes communes » de toute la troupe. est-ce un hasard si la prostituée était aux yeux du fondateur de cette religion « le modèle d’une foi héroïque » (108) et une référence (« En vérité je vous le dis, les publicains et les prostituées arrivent avant vous au Royaume de Dieu. » (Matthieu 21, 31) ?

Quoi qu’il en soit, l’usage de confier les rôles féminins à des femmes se répandit au début du XVIe siècle et il n’est pas exclu que les couvents, foyers intellectuels au « moyen-âge », aient joué un rôle important dans l’établissement de cet usage. L’avènement de la comédienne professionnelle provoqua une profonde modification des rapports du théâtre avec la société : « … toutes les actrices, remarque Julleville avec une ironie pudique, n’épousèrent pas des gentilshommes, mais le théâtre devint, dans la société française, un élément de galanterie ; ce qu’il n’avait été nullement au moyen âge (109). »

En Angleterre, les choses se présentent différemment : l’autorisation officielle de monter sur la scène fut accordée aux femmes par Charles II en 1662 (110), au motif que les rôles de femmes « étaient joués par des hommes costumés en femmes » et que cela « (choquait) certaines personnes » : il faut croire qu’il avait fallu à la monarchie anglaise six siècles pour s’en rendre compte et en tirer toutes les conséquences. Avec une hypocrisie consommée sans doute et une ignorance totale de la nature féminine peut-être, on s’attendait à ce que les actrices rendent au théâtre une respectabilité qu’il n’avait jamais eu. Naturellement, c’est tout le contraire qui arriva.

En attendant, le théâtre fut pour les actrices « le moyen de faire carrière et de réussir socialement… Comme ses partenaires masculins, la comédienne anglaise apprit à gérer son image, à utiliser la publicité et à gagner de l’argent, contribuant ainsi activement à l’élaboration moderne du statut d’acteur » (111).

iv) Le statut de l’histrion

Bien que, dès le IVe siècle au concile d’Elvire et à celui d’Arles, l’Église ait « frappé les acteurs de toutes sortes de peines », les empêchant, par l’irrégularité, « de parvenir aux ordres sacrés » et, par l’excommunication, de recevoir les « sacrements de pénitence et d’eucharistie, à moins qu’ils ne renoncent au théâtre », c’était la profession et non la personne qui l’exerçait que l’Église condamnait ; l’Église « ne préjuge rien… sur la moralité de tel ou tel acteur ; elle ne prétend lui refuser aucune des qualités qu’ils peuvent posséder » (112). De toute façon, le concile d’Elvire et celui d’Arles étaient des conciles régionaux et leur juridiction en matière canonique n’avait pas de portée universelle. Aucun concile œcuménique ne frappa jamais les acteurs d’anathème ; « nous n’avons encore aucune sentence d’excommunication juridique concernant les acteurs de théâtre prononcée à l’échelle de la Chrétienté occidentale… Les canons listant les excommuniés dans les grands conciles provinciaux ne les mentionnent pas, ce qui ne peut s’expliquer par une évidence de la peine encourue dans la mesure où prêtres simoniaques et nicolaïques sont tout aussi logiquement condamnés, mais extrêmement explicitement » (113). Au contraire, une ordonnance de 537 de Justinien leur reconnaît le droit de faire leur salut.

Peut-être n’est-elle pas étrangère au fait que Justinien courtisait une actrice, Théodora qui était également, l’un et l’autre étant déjà loin de s’exclure mutuellement, une prostituée. Alors que, dans l’empire d’Occident, défense était toujours faite aux sénateurs d’épouser des actrices, des filles ou des petites-filles d’histrion, l’empereur très chrétien d’Orient fut le premier souverain à s’unir à une actrice, une fois celle-ci convertie au christianisme. Impératrice, elle usa de son influence pour défendre ce qui, à cette époque, n’était pas encore connu sous la dénomination de « droits des femmes » et pour faciliter la naissance de l’Église orthodoxe (114).

Au XIIIe siècle, le droit canon assouplit sa position. Dans la glossa ordinaria au Liber extra de Grégoire IX, « De la possibilité de l’absence de condamnation de l’acteur, on passe à la possibilité d’une appréciation de sa pratique », doublée de « la reconnaissance explicite de la légalité, et même de la légitimité du théâtre, donc du geste de l’acteur » (115). Ce texte, écrit, non par un théologien, mais par un juriste, ouvrit la voie à la réhabilitation complète et définitive de l’acteur par Thomas d’Aquin au siècle suivant. Comment aurait-il pu en aller autrement, alors que, dans la France entière, la plupart des religieux, réguliers, séculiers ou frères, jouaient au théâtre et que, comme indiqué plus haut, les représentations se déroulaient dans les églises mêmes ?

En 1210, Innocent III fit défense aux ecclésiastiques de jouer dans les spectacles. Hormis à Rome, la défense demeura quasiment sans effet dans les autres pays catholiques jusqu’au XVe siècle, où les rôles de Dieu et des saints étaient encore tenus par des prêtres. En France, les prêtres continueront à organiser des mystères et à y intervenir comme histrions jusqu’au XVIe siècle.

v) Statut de l’« acteur »

Les premiers véritables comédiens, qui, comme nous l’avons vu, apparurent dans des troupes régulières vers le milieu du XVIe siècle, furent immédiatement tenus en suspicion et mal traités par le clergé et les parlements. Les autorités avaient beaucoup d’indulgence pour les « joueurs ». « Les préventions, si répandues, surtout en France, contre les gens de théâtre, ces préventions enracinées, qui leur ont fait si longtemps une vie à part dans la société, datent du temps où apparurent les comédiens de profession, n’ayant point d’autre métier, d’autre état social que celui de représenter des pièces. Tant qu’on fut comédien par goût, par occasion, mais en se rattachant d’ailleurs par sa naissance ou sa profession à une condition sociale bien déterminée, en étant, comme tout le monde, prêtre ou noble, bourgeois ou artisan, écolier ou basochien, l’exercice même habituel, du théâtre fut très considéré » (116). Le fait qu’il se soit agi de troupes itinérantes, « errantes », explique pour une autre part la défiance dont les comédiens professionnels qui les composaient firent immédiatement l’objet. Les joueurs de mystères ou de farces étaient tous de bons bourgeois de la région où ils les interprétaient, bien connus de leur maire et de leur curé. Les comédiens de métier étaient des étrangers, des vagabonds inconnus : ils prêtaient légitimement au soupçon.

B. Les Fêtes

L’Église avait quasiment plaqué son calendrier liturgique sur le calendrier des fêtes qui avaient lieu dans l’antiquité à Rome. Les saturnalia se déroulaient de la mi-décembre au cinquième jour de janvier et l’Église trouva utile de fractionner cette longue fête en plusieurs fêtes spéciales : la fête de Noël, la fête de Saint-Étienne, la fête de l’Évangéliste et celle des Saints Innocents, du 20 au 25 décembre, la fête de la circoncision et celle de l’Épiphanie ou des Rois, le 1er et le 6 janvier. Les lupercalia, qui se célébraient au mois de février en l’honneur de Pan, furent partagées en deux séries distinctes : les fêles du carnaval, qui s’ouvraient le lendemain de l’Épiphanie et se terminaient au mercredi des Cendres ; les fêtes du moi de mai, qui, si elles pouvaient durer quelquefois tout le mois, se limitaient généralement au premier jour du mois et aux trois jours des rogations. Toutes ces fêtes extravagantes reçurent la désignation générique de fêtes des fous, en quelque sorte en l’honneur du roi Salomon qui avait déclaré : « Stultorum infinitus est numerus » (« le nombre des fous est infini »), mais surtout en parfaite cohérence avec les évangiles (1 Corinthiens 1, 18 : 20 ; 1 Corinthiens 1, 10) et avec Augustin (« La sagesse du serpent nous avait trompés ; la folie de Dieu nous désabuse. La divine sagesse n’était que folie aux yeux de ceux qui méprisaient Dieu; et la divine folie est devenue la véritable sagesse pour ceux qui triomphent du démon » (De la doctrine chrétienne, I, xiv, 13).

Le masque et en général le travestissement étaient au cœur de ces réjouissances burlesques.

1. Le masque

a) Origine et fonctions du masque

Le masque est présenté comme universel. Il serait plus exact de dire qu’il est devenu universel.
Le masque est connu depuis des temps immémoriaux chez les populations négroïdes d’Afrique occidentale, les Jaunes d’Océanie et les Amérindiens, où il est à usage religieux, que ce soit dans un cadre social, funéraire, thérapeutique ou festif, mais, pour qu’il fasse son apparition dans l’aire européenne, il a fallu attendre l’institution des fêtes rustiques en l’honneur de Dionysos, c’est-à-dire le second millénaire avant J.-C. Dans les processions qui avaient lieu au cours des dionysies, les prêtres de Dionysos et les initiés des deux sexes, travestis en faunes, en satyres, en silènes, le visage maculé de lie ou recouvert d’un masque grotesque, des grelots dans une main, des thyrses dans l’autre, dansaient frénétiquement, en criant et en invoquant Dionysos. Il est remarquable que les premières représentations rupestres de masques datent du paléolithique (35 000 avant J.-C.) (117), c’est-à-dire d’une période où, comme nous l’avons vu ailleurs (118), apparut une « nouvelle religion », celle du taureau et de la Femme ; tout aussi remarquable est le fait qu’ils soient portés par des chasseurs, dans des scènes de danse.

Dionysos est le dieu du masque (119). Les prêtres du temple du dieu Banebdjedet – comparé par les Grecs à Pan – à Mendès portaient un masque de bouc (120) dans le cadre de rituels de prostitution sacrée. Or, selon Hérodote, le culte dionysiaque avait ramené en Grèce par un certain Mélampus (« pied noir »).

Un autre point semble indiquer un lien possible entre « prostitution sacrée » et usage du masque, à partir du moment où celui-ci se généralisa au théâtre. Les premiers masques furent faits d’herbes, de feuilles, de plantes larges, d’écorce et même de terre, puis de cuir doublé de toile ou d’étoffe et, comme ceux-ci se déformaient aisément, de bois. Certains représentaient des personnes au naturel, d’autres des monstres, d’autres encore des dieux et des héros. Dans tous les cas, qu’ils fussent destinés à des rôles tragiques, comiques ou satiriques, ils étaient difformes et hideux (121) ; de plus, la plupart des masques couvraient le visage jusqu’aux épaules. Le poète et dramaturge Thespis d’Icare (VIe siècle avant J.-C.) innova : après avoir utilisé de la lie de vin ou de la craie blanche pour barbouiller le visage de ses acteurs, il fabriqua un masque en toile de lin (122). Or, le voile est l’accessoire traditionnel de la prostituée dans les régions du Moyen-Orient (123).

« La signification primitive de ce rite parait avoir été double. Dans le dithyrambe, qui mettait en scène Dionysos lui-même et son divin cortège, le masque avait sans doute pour but de transformer et d’idéaliser les physionomies, trop connues et trop familières, des figurants. Dans le cômos phallique, au contraire, où les paysans échangeaient force quolibets et injures, le déguisement n’était, ce semble, qu’une précaution pour dissimuler l’identité du farceur » (124) De même, les femmes qui prenaient part à la célébration des fêtes orgiaques en l’honneur de Dionysos avaient l’habitude, pour ne pas être reconnues, de porter un masque, habitude qui se rencontrera de nouveau à la Renaissance lors des réjouissances publiques (carnavals, etc.) ou semi-publiques (bals, etc.) (125).

A Rome, les histrions ne furent pas autorisés à paraître masqués sur la scène avant le début du 1er siècle avant J.-C. C’est que, suivant Pline, la jeunesse romaine se divertissait à jouer l’atellane sous des masques et entendait ne pas être confondue avec les histrions de métier. Le tragédien Roscius serait celui qui aurait introduit l’usage des masques scéniques à Rome, pour une raison personnelle : pour cacher une difformité qu’il avait à l’œil. L’usage du masque scénique fut d’abord réservé aux fêtes rustiques d’un culte d’origine étrangère : les fêtes rustiques, importées d’Étrurie, qu’on appelait les jeux Fescennins. Il était licite d’en porter un lors des jeux megalenses, appelés aussi hilaria, ainsi que lors des fêtes en l’honneur d’Isis, déesse qui présidait à la prostitution à Rome et dans tout l’empire romain et dont le culte, tout au moins dans la péninsule italique, était associé à celui de Dionysos (126) : selon Apulée, les prêtres d’Isis, dont il a été déjà question dans la première partie de cette étude, portaient un masque à tête de chien, lorsque, vêtus d’une robe de lin crasseuse, ils faisaient l’aumône dans les rues.

b. Prosôponpersona

Avant d’examiner la question de l’usage du masque scénique dans l’Europe chrétienne du « moyen âge », il convient de développer quelques considérations sémantiques et étymologiques.
Prosôpon signifie à la fois « visage » et « masque ». L’étymologie permet de faire la lumière sur ce qui nous apparaît à première vue comme une contradiction : ce qui se présente (pros) à la vue (ôps), lorsqu’on regarde la partie du corps humain qui est située entre la tête et le cou, peut être, ou un masque, ou un visage, selon que l’individu regardé en porte un ou non.

Prosôpon en vint à désigner par extension un rôle tenu au théâtre, puis celui dont la profession est d’interpréter un personnage dans une pièce de théâtre. Il revêtit ensuite le sens de fonction exercée dans la vie, d’individu social et, finalement, celui d’individualité, de moi. Le stoïcien Panétios de Rhodes (185 – 110 av. J.-C.) fut le premier à employer le terme de prosôpon dans le sens de rôle tenu par un homme dans la société, même si l’idée que l’homme joue un rôle, voire plusieurs rôles, dans la vie était déjà présente chez les premiers stoïques ainsi que chez les cyniques, notamment chez Théodore de Cyrène (v. -340 – v. -250) et Bion d’Antisthène (444 – 365 av. J.-C.) (127). Comme nous le verrons plus bas, les métaphores dramaturgiques étaient fréquemment utilisées dans le stoïcisme moyen, pour rendre compte de la condition humaine et de la vie sociale.

A Rome, le substantif persona semble être apparu pour la première fois chez Plaute ; “employé au pluriel, (il) prend le sens de « personnages » de théâtre. Progressivement, il en vient à désigner un personnage littéraire, un rôle ou un type comportemental rencontré dans la vie courante, auquel il est possible d’assimiler un individu pour le valoriser ou le salir. Il faut alors distinguer deux acceptions possibles du terme persona, selon qu’il conserve le sens de rôle – rôle que l’on peut endosser (induere personam) ou abandonner (deponere personam) comme on le souhaite – ou qu’il en vient à correspondre aux caractéristiques permettant de définir en propre un individu. Dans le premier cas, la persona correspond à un rôle social ou familial, mais aussi civique lorsqu’elle désigne le rôle du magistrat. Dans ce sens de « rôle officiel », la persona correspond également à la manière dont un individu occupe une fonction, et revêt alors le sens de « figure publique », indiquant ainsi la place occupée dans la cité indépendamment des magistratures… Elle peut alors désigner un individu dont on reconnaît la valeur, un « grand homme ».

« A l’opposé de ces emplois, on rencontre un usage de persona permettant de désigner les caractéristiques propres d’un individu, l’ensemble de ses traits de caractère, de ses actes et des comportements qu’on lui connaît, une fois encore de façon positive ou négative… Prise en ce sens, la persona permet de porter des jugements axiologiques, de déduire la probabilité d’un comportement, mais aussi d’évaluer la propriété d’un (sic) action ou d’une attitude selon ce que se doit un individu considéré comme la somme de ses actes, des honneurs qu’il a acquis et de la place qu’il entend occuper dans la cité. La persona en vient ainsi à désigner un individu pris globalement, comme l’ensemble de ses caractéristiques, sans que ces dernières soient nécessairement mentionnées: la notion se rapproche alors, par son abstraction, du sens de « sujet de droit » qu’elle revêt en contexte juridique. Mais cette persona peut également ne représenter qu’une simple apparence: retrouvant ses origines théâtrales, le terme désigne alors les qualités ou l’attitude qu’un individu fait paraître pour tromper autrui ou pour s’adapter à une situation particulière » (128).

Cicéron s’inspira de Panétios pour conceptualiser sa théorie des quatre personnes, qu’il expose dans son De officiis. Chez lui, le terme de persona conserva le sens de personnage ou rôle social, celui de personnalité marquante ou constituée en dignité et celui de personnalité ou caractère concret d’un individu, tout en revêtant celui de personne au sens juridique et de nature humaine en tant que strictement individuelle ou en tant que participant à la raison (129). Il perdit le sens d’apparence trompeuse… Quel que soit le sens que lui donne l’auteur stoïcien, il a une connotation théâtrale plus ou moins prononcée. Cicéron voit tout par le prisme déformant du théâtre. Depuis Pline, actor signifiait celui qui joue, représente. Cicéron lui donne le sens de “celui qui plaide une affaire”. Inversement, agere, entre autres sens, avait ceux d’exercer des magistratures et de plaider une cause ; Cicéron écrit à propos de son ami et mentor, l’histrion Roscius : « noluit hodie agere. »

L’interprétation de J. Evola du terme persona, même si elle ne correspond pas toujours à l’emploi du terme dans l’antiquité, se révèle juste, s’agissant d’un type humain normal : la partie essentielle de l’individu est le « visage », tandis que « la partie extérieure, artificielle, acquise, qui se forme dans la vie sociale et crée la « personne » de l’individu » est le « masque », persona (130). C.G. Jung ajoute : « Fondamentalement, la persona n’est rien de réel ; elle n’est qu’un compromis entre l’individu et la société sur ce qu’un homme doit paraître être… par rapport à l’individualité essentielle de la personne concernée, elle n’est qu’une réalité secondaire, le résultat d’un compromis… (131). » Elle est effectivement le résultat d’un compromis, chez un être chez lequel le génotype est submergé et neutralisé par le phénotype. En soi, le “visage” et le “masque” sont complémentaires et le restent, aussi longtemps qu’il existe entre eux une correspondance, une conformité, une transparence et que le « visage », pour ainsi dire, façonne le « masque ». Dans le cas contraire, la persona a une fonction négative, soit qu’elle serve de support à une attitude feinte, soit qu’elle serve de rempart. Il faut aussi remarquer que la persona est « le résultat d’un compromis, à l’établissement duquel d’autres ont souvent une plus grande part que cette personne » (132), « d’autres » pouvant se référer ici, non pas seulement à des personnes, comme l’indique Jung, mais aussi à des choses. En d’autre termes, qui sont ceux de J. Evola et qui permettent d’élever l’examen de la question sur un plan supérieur à celui de la « psychologie des profondeurs », la personne, dans ce cas, est agie plus qu’elle n’agit. Elle est ainsi proprement possédée – plus ou moins comme les corybantes dans les fêtes en l’honneur de la déesse chthonienne Cybèle.

L’étymologie de persona a beau être obscure, la plupart des hypothèses avancées pour expliquer l’origine de ce mot renvoient aux divinités chthoniennes. Le mot pourrait venir, ou d’une forme contractée d’une variante du nom propre de la divinité chthonienne Perséphone, à savoir Persepona, ou d’un adjectif archaïque relatif au nom propre étrusque Phersus (133), qui pourrait être soit l’époux infernal de Phersipnai (nom étrusque de Perséphone), soit Persès, le père de Perséphone, soit encore Perseus, soit enfin un agent, un « bourreau », masqué de Perséphone (134). Quoi qu’il en soit, il convient de relever, puisqu’il vient d’être question de la déesse du monde souterrain et des mystères d’Arcadie, que, au cours des fêtes en l’honneur de l’une de ses filles, Despoena, les fidèles portaient des masques (des masques d’animaux) (135) ; de plus, les prêtres des mystères de Déméter Kidaria, mère de Perséphone, revêtaient le masque de la déesse pour la cérémonie principale (136) ; enfin, Perséphone passe six mois de l’année sur la terre et les six autres mois sous la terre, c’est-à-dire dans un lieu invisible, « masqué ». C.G. Jung a parfaitement raison de dire que la persona est un fragment de la psyche collective. En effet, toutes ces divinités appartiennent en propre aux cultes typiques des races “naturelles”, chez lesquelles le sentiment de la race et du sang « représente toujours quelque chose de subpersonnel, de tout à fait naturaliste » et « l’élément collectiviste, comme instinct, « génie de l’espèce », esprit et unité de la horde », prédomine (137).

Avec la christianisation de l’empire romain, l’usage des masques fut découragé dans tout l’empire d’Occident, dans le cadre de la soi-disant lutte du christianisme contre les pratiques du « paganisme ». Toutefois, il ne fut jamais interdit. Il resta de mise dans le drame liturgique et dans le mystère. Il y était porté par des acteurs personnifiant des démons ou des animaux, Satan ou un des sept péchés capitaux ; au cours de la représentation, ils circulaient dans le parterre pour donner des frissons au public. En général, ces masques, hideux, servaient à dramatiser la laideur du péché. Mais le théâtre ecclésiastique eu aussi recours aux masques pour les personnages de dieu, des anges et des saints (138).

2. Le travestissement cérémoniel

a. Dans l’antiquité

Dans les Bacchantes, Dionysos, pour se venger du refus du roi Penthée d’accepter son culte à Thèbes, parvient, en privant celui-ci de sa raison, à le persuader de se déguiser en femme, afin qu’il puisse rendre visite aux ménades dans les montagnes. Le vers 821 pourrait faire allusion à un temps où seules les femmes pratiquaient les cultes mystériques et où l’homme qui souhaitait y assister était obligé de se travestir en femme, à s’assimiler à Dionysos, à se faire Pseudanôr (« faux homme »), un des quatre épithètes du dieu (139).

Le travestissement était une particularité des fêtes du culte dionysiaque ; dans les oschophories, qui avaient été instituées pour commémorer le départ de Thésée pour la Crète et son retour victorieux (parmi les sept garçons que, outre les sept filles qu’Athènes devait payer en tribut chaque année au Minotaure, Thésée, pour la première fois chargé de la mission, avait caché deux jeunes hommes habillés en jeunes filles), la procession était conduite par deux garçons déguisés en filles ; dans les fêtes ithyphalliques, les phallophores portaient des vêtements de femme et des fêtes en l’honneur de Cybèle, dont les prêtres étaient travestis en femmes ; etc.

A l’époque hellénistique, il apparaît que le travestissement de l’homme en femme était de mise dans les kômoi (beuveries nocturnes en l’honneur de Dionysos) et les symposia (140). Le travestissement inverse, celui de la femme en homme, était également courant dans les cérémonies rituelles. Un certain nombre de vases datés du Ve siècle avant notre ère montrent des hommes habillés en femmes, mais aussi des femmes habillées en hommes et pour certaines phallophores, aux fêtes des Lenaia (141). En Macédoine, les prêtresses de Dionysos étaient appelées les « imitatrices (d’hommes) » (mimellones) (142). A Chypre, d’après le témoignage de Philophore, les femmes faisaient dans des vêtements d’hommes et les hommes dans des vêtements de femmes des sacrifices à Vénus. Les prêtresses des temples d’Aphaca, de Tyr, de Sicca Venerea, près de Carthage, qui servaient la divinité en offrant leur corps, étaient d’ordinaire déguisées en hommes (143) ; chez les « Chaldéens », les femmes sacrifiaient à Vénus déguisées en hommes, les hommes en femmes (144) ; Macrobe, l’historien grec du IIIe siècle avant J.-C, rapporte pareillement que, chez les Cypriens, les hommes sacrifiaient à Vénus habillés en femmes et les femmes en hommes (145) ; le grammairien du IVe siècle Servius, dans son commentaire de l’Énéide (II, v. 632), fait la même observation à propos des habitants d’une autre ville de Chypre, Amathunte.

Ce rituel d’inversion sexuelle se retrouva ensuite dans les carnavals du « moyen âge » (146).

b. Au « moyen âge »

« Une femme ne portera point un habillement d’homme, et un homme ne mettra point des vêtements de femme; car quiconque fait ces choses est en abomination à l’Éternel, ton Dieu », dit le Deutéronome (22.5) (147). Le christianisme se conformera à ce commandement, sans toutefois être aussi sévère avec les travestis qu’avec les travesties dans sa législation, mais en faisant preuve de plus de clémence pour les travesties que pour les travestis dans la pratique.

C’est au milieu du IVe siècle que furent adoptées par l’Église les premières lois contre le travestissement. Elles naquirent de la nécessité de réagir contre les hérésies et en particulier contre les pratiques, liées au développement de la vie ascétique des femmes, qu’encourageaient ces mouvements hérétiques. Un concile provincial se réunit à Gangres en 340 pour examiner le cas d’Eusthate de Sébastée ((† v. 377). Ce religieux chrétien, qui venait d’implanter le monachisme en Asie Mineure, imposait des accoutrements contre-nature à ses sectateurs, hommes et femmes (148). Il fut condamné, les pratiques de ses disciples aussi, mais uniquement celles des femmes. Le canon 13 du concile condamne les femmes qui se travestissent (149), mais non les hommes qui se travestissent ; il en sera de même dans le décret de Gratien (v. 1150), qui reprendra mot pour mot le canon 13 du concile de Gangres. Le pénitentiel de Burchard de Worms aussi : « Si qua mulier propter continentiam quaeputatur, habitum mutat, et pro solito muliebri amictu virilem sumit, anathema sit » (150). Il fallut attendre le synode d’Auxerre (561 – 605) pour que les déguisements et les travestissements soient interdits aux deux sexes (151). L’interdiction resta sans effet. A l’opposé, dans le monde germanique, les Grágás, l’ancien droit criminel islandais, disposaient que les travestis et les travesties pouvaient être mis au ban. Le niveau de détermination avec laquelle l’Église lutta contre le travestissement apparaît dans le fait que, plus l’Islande tombait sous le joug du christianisme, moins ces lois étaient appliquées (152).

3. Le travestissement littéraire

Le thème du travestissement est très présent dans la littérature du « moyen âge », qu’elle soit religieuse ou profane, aussi anachronique que puisse être ce dernier terme.

a. Le travesti : le chevalier

Le motif du chevalier travesti en femme (153) est représenté dans la chanson de geste, mais surtout dans les romans de la table ronde (Meraugis de Portlesguez, Guiron le Courtois, Prophesies de Merlin, Claris et Laris, Isaÿe le Triste).

Dans la chanson de geste, « celui qui se déguise, tout vulnérable qu’il soit, détient un pouvoir sur celui qu’il abuse : il le rend ridicule et parvint toujours à le vaincre, par le rire puis par les armes » (154). Dans le roman arthurien, la volonté de ridiculiser l’adversaire tout en le vainquant se retrouve chez certains héros travestis ; ainsi, dans les Prophesies de Merlin, Lancelot, déguisé en demoiselle au cours d’un tournoi à Surluse, défait Dinadan qui, comme si la coupe n’était pas déjà pleine, est alors habillé en femme : il est doublement ridicule. Le héros, travesti en femme, n’est jamais ridicule. Un certain nombre de romans arthuriens soulignent que les vêtements féminins lui vont à ravir et qu’ils rehaussent sa beauté. Ils ne les rendent pas moins forts ; ainsi, dans Claris et Laris, Calogrenant, transformé en « pucele » à l’instant où il entre dans une cité ensorcelée, parvient à résister aux assauts de Mordred et à s’enfuir en lui dérobant son cheval. Calogrenant, en dépit de sa transformation, continue à se comporter comme un véritable chevalier. Le travestissement est temporaire et il est lié soit à la guerre, soit à l’amour. Il est avant tout une ruse et, à ce titre, il apparaît peu compatible avec les valeurs affichées de la chevalerie.

Enfin, il convient de dire quelques mots de l’œuvre principale d’un aristocrate autrichien du XIIIe siècle du nom d’Ulrich von Lichtenstein. Son titre ne dit pas tout, mais il en dit long : Frauendienst (« Le service des dames »). Il s’agit d’une autobiographie romancée, dont il est très difficile de dire dans quelle mesure elle l’est. Ulrich, mari comblé, est amoureux d’une femme elle aussi « glücklich verheiratet ». Pour lui prouver son amour, il décide de se rendre d’Italie en Bohème déguisé en « Frau Vénus » et, avant de se mettre en route, il écrit à tous les chevaliers des environs, pour leur proposer une joute en l’honneur de sa « Dame » ; non dénué d’altruisme, il leur indique que, s’ils relèvent le défi, ils se battront eux-mêmes en l’honneur de leur dame. « Il s’agit, précise avec un singulier sérieux, la thésarde qui s’est occupée, sans jamais le perdre tout au long de son travail, d’un projet mis à exécution au nom de l’amour en soi et non de l’amour d’une seule femme » (155). Le croira-t-on, que les femmes qu’Ulrich von Lichtenstein croise sur son trajet se sentent toutes honorées par son entreprise ? Que les chevaliers, à une exception près, qui en sera remercié par un coup de lance à la tête, ont accepté sa proposition ne perdent pas leur respect pour lui, lorsque, une fois la joute terminée, il leur révèle son secret ? Le voyage prend fin et Ulrich von Lichtenstein met son accoutrement de Vénus au vestiaire ; il est devenu célèbre et a gagné le respect de tous.. Ce qui est particulièrement intéressant, sans être étonnant, est que, à plusieurs reprises dans son récit, Ulrich von Lichtenstein affirme non seulement n’avoir jamais été inquiété ni par l’Église, ni par le pouvoir politique, au cours de son Venusfahrt, mais avoir même eu la possibilité d’aller à l’église et de participer à des cérémonies religieuses telles que le baiser de paix, alors même que ceux et celles qui l’y avaient autorisé savaient qu’ils avaient à faire à un homme (156).

Quel impact ces figures plus ou moins romanesques eurent-elles sur les lecteurs de cette époque où, en Orient, les croisés étaient « plus souvent aux bains publics que sur les champs de bataille » (157) et où, en Europe de l’Ouest, la femme, en l’absence de son mari, dont elle n’avait pas été la dernière à fouetter le désir de délivrer Jérusalem, prenait le relais, en occupant des fonctions qui était traditionnellement sa prérogative, du moins quand elle ne participait pas elle-même à telle ou telle expédition (158) ? Comment, alors que, à l’époque, tout homme travesti était tourné en ridicule dans la vie quotidienne, voire méprisé, se fait-il que, devenu personnage romanesque, il est auréolé de gloire ? S’il est impossible de répondre à la première question c’est-à-dire d’évaluer l’influence que les œuvres très populaires que nous avons mentionnées purent avoir sur leur lectorat, la contradiction entre la vision négative du travesti dans la vie courante et sa représentation positive dans la littérature n’a rien qui doive nécessairement jeter dans la perplexité. La littérature sert souvent à conditionner les esprits.

b. Les travesties

Les travesties sont beaucoup plus courantes que les travestis dans la littérature de l’époque.

i) Les saintes travesties

La littérature ascétique et l’hagiographie chrétiennes fourmillent de saintes travesties ; pour certaines, le travestissement est temporaire ; pour d’autres, permanent (159).

Marie prend les habits de moine et le nom de Marin pour suivre son père au couvent ; celui-ci, qui s’y est retiré après la mort de sa femme, est parvenu à convaincre son abbé d’autoriser son enfant unique à l’y rejoindre ; il ne lui a pas avoué qu’il s’agit d’une fille ; habillée en homme, les cheveux coupés courts, elle entre donc au couvent ; elle en est bientôt chassée, ayant été accusée d’avoir violé une jeune fille et de l’avoir engrossée ; elle est finalement pardonnée et réintégrée dans la communauté ; les moines – c’est une constante du topos : le travestissement est parfait – ne se rendent compte de son sexe qu’à sa mort. Eugénie prend le nom d’Eugène et les habits de moine pour entrer au monastère, les cheveux coupés très courts. Une des femmes qu’elle soigne tombe sous son charme. Eugène repousse ses avances. Humiliée, la femme l’accuse de viol ; le procès se tient ; le verdict va tomber… Eugène déchire sa tunique et donne ainsi des preuves de sa féminité à l’assistance, dans laquelle se trouvent son père, sa mère, ses frères et ses sœurs, qui se jettent alors dans ses bras (160). Nathalie se déguise en homme pour secourir des chrétiens ; Théodora, Euphrosine, Pélagie, pour conserver leur virginité ; Thècle, pour pouvoir suivre Paul de Tarse (161).

Ici, le travestissement a quatre fonctions principales : « il permet à l’héroïne de se soustraire au danger, de dérober son corps à la convoitise masculine, de voyager incognito ou de s’introduire subrepticement dans la société des hommes (162). » En aucun cas il n’est présenté comme une transgression et il n’y a pas lieu de s’en étonner, puisque le christianisme est lui-même en grande partie fondé sur la transgression et l’inversion.

Ici, le travestissement se nourrit de l’interprétation de certains échafaudages eschatologiques du Nouveau testament et de la conception patristique de l’homme et de la femme.

Premièrement, Éphésiens 4:13, Romains 8:29 et 12/2 n’insinuent-ils pas que les femmes ressusciteront en hommes ? C’est ce que déduisirent de ces versets, non seulement des hérétiques (encratistes, origénistes, priscillianistes), mais également au moins un orthodoxe : Tertullien (De cultu feminarum, 1-2). Augustin chercha à réfuter leur exégèse dans La Cité de Dieu (XII, 27).

Deuxièmement, la foi est identifiée purement et simplement à la masculinité : Ambroise (Expositio Evangeliis secundum Lucam, P.L., t. 15) commente ainsi l’apostrophe de Jésus-Christ à Marie, « dicit ei mulier » : « Quae non credit, mulier est, et adhuc corporei sexus appellatione signatur ; nam quae credit, occurrit in virum perfectum. » (« Celle qui ne croit pas est femme et désignée encore par la qualité de son sexe selon le corps ; car celle qui croit arrive à l’homme parfait, à la mesure de l’âge achevé du Christ’; elle n’a plus son nom du siècle, le sexe de son corps, la mobilité de la jeunesse, le bavardage de la vieillesse ») (163). Augustin parle du « courage viril » que Félicité et Perpétue « déploient dans leurs combats », non sans ajouter que ce « courage viril », « malgré la faiblesse de leur sexe, ne peut être attribué qu’à Jésus-Christ » (164). Or, il s’agit là d’une identification aberrante. La foi, comme tout fait d’ordre sentimental, est sujette au changement et, à ce tire, est le propre de l’esprit féminin, que celui-ci se trouve dans un corps de femme ou dans un corps d’homme (165).

Troisièmement, l’illusion est présente chez les pères de l’Église que la virginité confère à la femme un caractère masculin (166). Aux yeux de Jérôme, […] aussi longtemps que la femme est pour l’accouchement et les enfants, elle est aussi différente de l’homme que le corps de l’âme. Cependant si elle aspire à servir le Christ plus que le monde, alors elle arrête d’être une femme et doit être appelée un homme » (167). L’illusion, dans la Passion de Pérpétue et de Félicité et dans les Lettres des martyrs de Lyon, est parfaite. Dans le récit de la vision dans laquelle Perpétue est entourée « de beaux jeunes gens » au milieu un amphithéâtre, elle est soudain transformée en homme : « on me dévêtit, et voilà que j’étais un homme » (168). En ce qui concerne Blandine, « suspendue à un poteau et exposée pour être la pâture des bêtes lâchées contre elle », les chrétiens qui assistaient à son martyr « voyaient des yeux du corps, par le moyen de leur sœur, celui qui avait été crucifié pour eux. » (169).

En se libérant de sa féminité, la femme, selon certains pères de l’Église, peut égaler l’homme, voire le dépasser (170). Ce sentiment éclate chez Christine de Pisan (1364 – 1430), avec des accents qui justifient pleinement le statut qui lui a été accordé d’initiatrice du féminisme (171), en particulier pour l’écriture du roman allégorique La cité des dames. L’ouvrage est divisé en trois parties, dont chacune, outre quelle décrit une phase particulière de l’édification de la cité sous la direction d’une allégorie envoyée par le dieu chrétien, est le prétexte à rendre hommage à des femmes célèbres du passé. D’abord Raison aide Christine à en édifier les fondations et les murs avec des blocs de pierre représentant des femmes illustres de l’antiquité qui, telles les Amazones, se sont distinguées dans le domaine de la politique et de la guerre ; Raison l’aide aussi, pour emprunter à la psychologie un terme qui convient parfaitement au personnage, à « se reconstruire », en la persuadant que les femmes ne sont pas des créatures malfaisantes ou inutiles et que, en ce qui la concerne, elle ne doit pas douter de ses qualités intellectuelles. Ensuite Droiture lui prête son concours pour la construction des maisons et des bâtiments, représentations des vertus dont les femmes, c’est du moins ce qu’elle cherche à faire comprendre à Christine, en prenant comme exemples de grandes femmes juives, chrétiennes et « païennes » de l’antiquité, sont tout autant dotées que les hommes ; L’une des vertus que Christine prise par-dessus tout chez les femmes exemplaires qu’elle met en scène est sans doute la chasteté. De Zénobie, reine de Palmyre, elle dit : « Cette princesse méprisait tout amour charnel et fut longtemps rebelle au mariage, car elle souhaitait se garder intacte sa vie durant » ; « Elle fut d’une chasteté exemplaire, car non seulement elle évitait les autres hommes, mais elle ne couchait avec son mari que pour assurer sa descendance… » A propos de Penthésilée, reine des Amazones, elle déclare : « Cette femme fut si fière et si altière qu’elle ne daigna jamais s’accoupler à un homme et demeura vierge toute sa vie ». Est-il exagéré de déduire de ces passages qu’ils présentent « le contact sexuel avec un homme comme avilissant » (172) ?

Enfin Justice la guide dans les travaux finition et dans le choix des habitantes de la cité, qui sera gouvernée par une reine entourée des vierges et des martyrs : la Vierge Marie, « chef du sexe femenin » ; et c’est l’occasion pour Christine de s’entretenir justement avec certaines des saintes travesties susmentionnées : Marine, Euphrosyne et Nathalie. Christine justifie son choix, en affirmant que ces légendes sont belles et prouvent que les femmes font preuve de constance (173). Mais, au fond, une femme qui, dans une de ses premières œuvres, avait exprimé son désir d’être née homme et qui, dans « La Cité des dames », s’imagine « vrays homs », pouvait-elle ne pas s’identifier à et magnifier des saintes travesties (174) ?

La tentation de se travestir elle-même traversa-t-elle Christine de Pisan, que le chancelier de l’université de Paris qualifia de « virilis femina » (175) ? La question, triviale et déplacée en soi, le paraîtra bien moins à la lumière du fait que le travestissement est un des meilleurs moyens pour une femme d’émousser, voire d’éteindre, le désir masculin (176).

ii) La femme barbue

La figure de la travestie se rencontre dans la littérature du « moyen âge » sous une autre variante, celle de la femme héroïque, qui sauve sa cité, son pays ou son peuple, en prenant les armes. Sa virilité ne lui vient pas des vêtements qu’elle porte, mais de sa pilosité : ou elle est barbue ou elle porte une fausse barbe, ou encore elle a un système pileux très développé. Ce thème se fait jour dans les chroniques arabes au Xe et XIe siècle, pour être repris peu après par l’historiographie chrétienne. Par exemple, dans les Chroniques arabes, Theodomir, réfugié avec une poignée d’hommes dans la forteresse d’Orihuela, fait croire aux assaillants qu’il dispose de troupes nombreuses, en faisant monter sur les remparts toutes les femmes de la ville, coiffées en hommes et munies de bâtons, qui, de loin, peuvent passer pour des lances. Dans sa Gesta langobardorum (I, 8), Paul Diacre raconte que, la mère des deux chefs des Winili s’étant rendue auprès de Freya pour lui demander de rendre son peuple vainqueur des Vandales, la déesse « lui conseilla d’ordonner aux femmes de défaire leurs cheveux et de les arranger sur leur visage en forme de barbe ». Contrairement à ce que pensaient les frères Grimm, qui incluent l’épisode dans leurs Veillées allemandes, cette tradition n’est pas d’origine allemande, ni même d’origine germanique. Il s’agit de la transposition du motif moyen-oriental de la déesse à barbe, motif lié « à des liturgies calendaires d’inversion comportant généralement des rituels de transvestisme bilatéral… » (177) et donc au culte dionysiaque.

Le motif de la femme velue s’affadit considérablement dans la moiteur de la conception chrétienne de l’héroïsme. On dénombre trois saintes de ce type : Wilgeforte, Paule barbue et Galla. Selon certaines sources, espagnoles, Wilgeforte était « la fille d’un roi païen de Lusitanie qui ayant eu ses États envahis par un roi de Sicile, lui promit Wilgeforte pour épouse afin d’avoir la paix. La princesse ne sachant comment se soustraire à ce mariage aurait prié Dieu de lui venir en aide, et une longue barbe garnit subitement son menton. Furieux de cette ressource inattendue qu’avait trouvée la sainte, le père la fit crucifier » (178) ; selon d’autres sources, elle aurait supplié Jésus de la rendre la plus laide possible, pour contrer la passion incestueuse que son père éprouvait pour elle (179) ; enfin, d’autres textes rapportent qu’elle fit ce vœu pour échapper à un viol. Mariage forcé, inceste, viol, tout y est. Paula d’Avila, voulant éviter les poursuites d’un débauché, alla se réfugier dans une chapelle dédiée à saint Laurent, où elle se jeta au pied d’une croix, pour implorer son dieu de lui faire pousser une barbe, vœu instantanément exaucé (180). Quant à Galla, selon Grégoire, « Les médecins l’avaient menacée… de l’éruption de la barbe si elle renonçait au mariage. Elle n’en tint compte, et le pronostic des disciples d’Hippocrate se vérifia. Mais, dit saint Grégoire, peu importait à la généreuse veuve de perdre une beauté qui n’attire pas les regards de l’Époux céleste auquel seul elle prétendait plaire désormais » (181). Ainsi, la femme est virilisée, non plus pour protéger son peuple ou son pays, mais pour défendre sa virginité. Son caractère viril est toujours la pilosité, non plus une barbe postiche ou une chevelure masculine, mais une barbe réelle, qui oblitère complètement sa féminité et la rend repoussante pour les hommes (182).

c. Diffusion et popularité du thème de la sainte travestie au « moyen âge »

Quelle put être la popularité et l’influence effectives de la figure de la femme travestie au « moyen âge » ?

Le motif est essentiellement littéraire. Très peu nombreuses au « moyen âge » sont les femmes qui prirent les armes en habits d’homme. En fait, le seul cas attesté est celui de Jeanne de Flandres, duchesse de Bretagne au XIVe siècle (183). Cependant, Pélagie, Euphrosine et les autres paraissent avoir fait des émules (184). La plus connue est Hildegund von Neuss (1170 – 1188) qui vécut vêtue en homme au monastère de Kloster Schönau (185).

S’il est évidemment impossible de savoir combien de femmes songèrent à faire à Jésus-Christ la même demande que celle que lui avait faite Wilgeforte, il est certain que le culte de cette sainte jouit d’une immense popularité (186), particulièrement, on s’en doute, auprès des femmes (187). Il était établi au XIVe siècle au Portugal, en France, dans les pays germaniques et en Scandinavie – elle fut inscrite au martyrologue deux siècles plus tard. De plus, elle est l’une des seules saintes à avoir été représentée crucifiée (188). Des reliques de Wilgeforte furent apportées en Castille par l’évêque de Siguenza en 1082, d’autres le furent à Grandselve quelques années plus tard, à l’occasion de la fondation de l’abbaye de ce lieu (189).

Que ces personnages aient réellement existé ou non n’a donc pas grande importance dans l’absolu : ils faisaient partie de la littérature apologétique et étaient vénérés par le peuple, pour qui « leur vie provenait de sources « historiques » authentiques » (190).

Les légendes de saintes travesties existent dans de nombreux textes et ont de nombreuses variantes. Il semble qu’elles aient fleuri dans les communautés monastiques de Grèce du IVe au VIe siècle. Le thème eschatologique du changement de sexe se retrouve à la fois dans des écrits orthodoxes (les Actes et Passions des martyrs chrétiens des premiers) et dans des écrits hérétiques (Les Actes apocryphes des apôtres et les Evangiles apocryphes) (191). Eugénie est nommée dans un sacramentaire gallican tiré d’un manuscrit du VIIe siècle (192). Diverses saintes travesties sont mentionnées dans la « Vie des Pères » de Grégoire de Tours (538 – 594), puis chez Bède (672 – 735), chez Raban Maur (780 – 956), chez Notker Balbulus (840 – 912) et Flodoard (894 – 966). Eugénie et Thècle sont exaltées dans le De laudibus virginitatis d’Aldhelm (639 – 709), abbé de Malmesbury et premier évêque de Sherbone. Les légendes de saintes travesties furent traduites en latin au haut « moyen âge » et connurent une grande diffusion dans toute l’Europe grâce aux recueils de légendes et aux recueils de récits moraux et, plus tard, certains de ces récits, traduits en vernaculaire, furent repris dans des ouvrages aussi populaires que le Speculum historiale (1264) du frère dominicain Vincent de Beauvais et la Legenda aurea de l’archevêque de Gênes Jacob de Voragine (193).

4. Les mascarades

a. La fête des fous

La fête des fous était célébrée dans l’Église latine comme dans l’Église grecque. « L’Église chrétienne, déclare un historien de sensibilité passablement chrétienne, ne fit… pas difficulté de se déclarer, en quelque sorte, la mère des fous, en répétant avec Jésus-Christ : « Bienheureux les pauvres d’esprit ! » L’Église de ces premiers siècles s’associait de fait et d’intention à tous les actes de ses enfants, à leurs joies aussi bien qu’à leurs souffrances ; elle retenait ainsi dans son sein et sous son autorité immédiate les pieuses Saturnales qui furent le berceau du théâtre moderne. Les conciles et les synodes ne cessaient de protester contre ces scandales, éclatants vestiges du paganisme ; mais les évêques dans leurs diocèses, les curés dans leurs paroisses, les abbés dans leurs couvents, se montraient plus indulgents et ne se hasardaient pas à contrarier le sentiment populaire en proscrivant la Fête des Fous, que l’Europe chrétienne avait introduite dans sa liturgie » (194). Nous verrons plus bas la véritable raison pour laquelle ils ne s’y « hasardaient pas ».

Elle est mentionnée pour la première fois en 1182, dans un ouvrage liturgique, qui l’appelle « liberté de décembre ». Les églises, les cathédrales, les maisons épiscopales, mais encore tous les couvents d’hommes et de femmes, y étaient soumis. La fête des fous s’étalait d’habitude sur trois ou quatre périodes, dont chacune avait ses acteurs et son spectacle particuliers. Le premier jour, qui était la fête de Noël, la plèbe cléricale et monacale criait à l’unisson : Noël, Noël ! et se mettait en liesse. Le 26 décembre, jour de saint Étienne, était célébrée la fête des sous-diacres, nommée par dérision la fête des diacres saouls. Les diacres et les sous-diacres tenaient concile pour élire un évêque des fous, voire même un patriarche ou un pape des fous ; une fois élu, il était revêtu d’habits sacerdotaux, sacré, béni et promené par la ville au son des cloches. Le jour de la circoncision, c’est-à-dire le jour de l’an, le clergé se rendait en procession chez l’évêque des fous, le conduisait avec une feinte solennité à l’église, où son entrée parodiquement triomphale était saluée par le tintamarre des cloches. Arrivé dans le chœur, il se plaçait sur le siège épiscopal et donnait le signal de la grande messe. Les ecclésiastiques étaient déguisés, les uns en baladins, les autres en femmes ; leur visage était barbouillé de suie ou couvert de masques à barbe hideux, appelés barbatoires (195). La « liberté de décembre » consistait, non seulement à se travestir, mais aussi à intervertir les rôles et des rangs du clergé : les clercs, les diacres et les sous-diacres officiaient à la place des prêtres ; ceux-ci dansaient des danses lubriques, chantaient des chansons obscènes et jouaient aux dés, à la paume, à la boule et à d’autres jeux de hasard, devant l’autel, sur lequel ils mangeaient boudins et saucisses, tandis que les enfants de chœur, masqués et couverts de chapes, occupaient les stalles des chanoines. Après la messe, « le désordre, les extravagances, les profanations prenaient un nouveau caractère de gravité. Les ecclésiastiques, enhardis par l’usage et par les fumées bachiques, se livraient au délire d’une joie grossière et bruyante, et offraient l’image des antiques saturnales, qui se célébraient à la même époque. Des sauts, des danses lascives, des luttes, les gestes de la luxure , les cris , les chansons obscènes étaient les principales actions de cette orgie ecclésiastique, mais n’en étaient pas les seules ».

« On voyait des diacres , des sous-diacres , enflammés par le vin, se dépouiller, et se livrer entre eux aux débauches les plus criminelles. D’autres, chez lesquels la colère avait succédé à la joie , augmentaient le vacarme en se querellant, en se battant. Il arrivait quelquefois que le sol de l’église était ensanglanté ».

La fête ne s’arrêtait pas là. « Les ecclésiastiques, sortis de l’église, se répandaient dans les rues ; les uns, montés sur des tombereaux chargés de boue et d’ordures, s’amusaient a en jeter sur la foule du peuple qui les suivait, et marchaient ainsi en triomphe dans les places et les rues assez larges pour le passage d’un tombereau ».

« D’autres ecclésiastiques, confondus avec des séculiers libertins, dressaient des tréteaux en forme de théâtre, et représentaient les scènes les plus scandaleuses. La plus ordinaire était très-digne du temps. Des acteurs, vêtus en moines, attaquaient d’autres acteurs vêtus en religieuses: ces derniers succombaient, et alors, à la honte de ce siècle, on les voyait, dans des postures indécentes, simuler des actes dont la publicité est interdite chez tous les peuples civilisés » (196).

Un point surtout est à souligner ici du point de vue des idées : c’est que les mascarades chrétiennes allèrent beaucoup plus loin que les bacchanales du « paganisme » antique, non pas peut-être dans les turpitudes et l’orgie furieuse, mais dans l’impiété, puisque les ecclésiastiques qui y participaient parodiaient leur propre liturgie.

La fête des fous qui était célébrée à Sens depuis le XIe siècle revêtait un caractère tout aussi parodique. C’était la fameuse fête de l’âne, ou des ânes, instituée également, avec des variantes, à Rouen, à Autun, à Beauvais et dans d’autres villes encore, en mémoire de l’âne(sse ?) que Jésus-Christ montait à son entrée à Jérusalem. Ce jour-là, l’âne(sse?), revêtu(e) d’une chape sacerdotale, était introduit(e) dans l’église, où il/elle paraissait officier à la place du prêtre. On le/la présentait devant l’autel et on lui chantait, avec accompagnement d’orgue, le conductus ad tabulam (la chanson de l’âne), dont le refrain « est assurément une imitation consonante de l’Evohé Bacche, que répétaient les adorateurs de Bacchus » (197). Une fois qu’ils avaient fini de chanter, les clercs revêtaient les habits pontificaux et se couvraient le visage de masques hideux ; les diacres et les sous-diacres, habillés en femmes, donnaient la bénédiction au peuple, tandis que certains clercs commençaient à danser dans le chœur et d’autres à préparer le festin dans une autre partie de l’église.

Les couvents d’hommes et de femmes avaient aussi leur fête des fous : la fête des innocents, célébrée surtout en Normandie et dans les Flandres. Ici, à l’aurore, l’abbesse remettait les pleins pouvoirs à la plus jeune novice, qui commandait la congrégation jusqu’au crépuscule (198). Dans les couvents d’hommes, « le 28 décembre, les frères lais, vêtus d’habillements déchirés et tournés à l’envers, allaient s’asseoir sur les sièges destinés aux pères et faisaient l’office à leur place ; ils tenaient leurs livres renversés et criaient à tue-tête en regardant un lutrin à travers des lunettes dont les vers étaient des écorces d’orange ». Là, la fête des innocents allait plus loin : « elle était une occasion de débauches et d’indécences pour toutes les communautés des deux sexes » (199). Les religieuses se déguisaient en hommes, élisaient une abbesse-folle, usurpaient le pouvoir de l’abbesse et chantaient des leçons drôles à l’office, tandis que, dans les monastères, les religieux se choisissaient un abbé-fou, un abbé des Sots ou un abbé des Conards et passaient du bon temps avec les abbesses-folles.

b. La procession

Les processions et les cavalcades furent la dernière expression de la fête des fous dans la société civile. Chaque ville avait sa procession. La plus célèbre est sans doute celle de la Fête-Dieu à Aix. Elle avait lieu la veille, le jour et l’octave du Saint-Sacrement, le lundi de la Pentecôte et le dimanche de la Trinité. Elle était composée de deux parties distinctes : la procession et les intermèdes. L’un de ceux-ci consistait en une espèce de parodie de l’Olympe ; d’autres, en épisodes de la Bible et de la vie de Jésus-Christ, sous forme de pantomimes et de danses allégoriques plus ou moins burlesques. Les « joueurs », pour la plupart, n étaient plus des ecclésiastiques, mais des laïcs. La Fête-Dieu se maintint jusqu’à la Révolution.

5. Dionyso-christianisme

Inversion sexuelle dans l’hagiographie, inversion sociale, usage du travestissement et en particulier du masque dans les bacchanales chrétiennes, du masque et du travestissement dans le drame liturgique, puis dans le mystère et dans le miracle, tout indique qu’un courant dionysiaque traverse le christianisme (200).

L’opinion fit son chemin à partir du début du XIXe siècle et s’incrusta ensuite peu à peu dans les esprits que le christianisme, faute de pouvoir déraciner les pratiques du « paganisme », les avait adaptés formellement. Elle est à la fois vraie et fausse ; vraie, parce qu’un certain nombre d’usages, de croyances et de cérémonies chrétiens constituent effectivement une prolongation du « paganisme », c’est-à-dire non pas du mos maiorum, mais, essentiellement, des cultes chthoniens, lunaires et féminins d’origine proche- et-moyen oriental qu’il trouva fortement implanté à Rome ; fausse, parce qu’il ne chercha jamais à les éradiquer, pour la simple et bonne raison qu’il ne le pouvait pas, étant lui-même un culte oriental.

Les premiers chrétiens, comme les adeptes de Dionysos, s’assemblaient la nuit dans des lieux écartés. Ces réunions duraient parfois jusqu’à l’aube. Le goût des assemblées nocturnes étaient si prononcé chez les chrétiens des premiers temps que toutes les fêtes ecclésiastiques finirent par être célébrées de préférence la nuit (201) ; car il s’agissait d’un goût et non d’une nécessité, preuve en est que ces réunions nocturnes se maintinrent jusqu’au début du VIe siècle, plusieurs siècles après que les mesures prises par Rome à l’encontre des chrétiens eurent cessé d’être en vigueur. « Et, chose étonnante, ce fut précisément au sein des pratiques religieuses que le désordre commença et prit un développement prodigieux. Par exemple sous prétexte de célébrer les martyrs, on se rendait de nuit dans les cimetières et l’on se livrait là à des débauches inouïes. Après d’obscènes festins, tous les assistants, hommes, femmes et enfants sous l’influence de l’ivresse, formaient des rondes immenses, semblables à celles qui existèrent plus tard sous le nom de Danse des morts » (202). Dès le IVe siècle, certaines des accusations que Celse avait portées contre les chrétiens et qu’Origène s’était échiné à réfuter étaient pleinement prouvées, non pas par les rares hommes encore fidèles au mos maiorum, mais par certaines autorités ecclésiastiques elles-mêmes (203).

L’indifférenciation, le nivellement dionysiaque était également au cœur du christianisme primitif et de ses agapes, ce repas du soir pris en commun et au cours duquel était célébré le rite eucharistique. « L’Église trouvait là un moyen d’affaiblir toujours davantage les différences de positions sociales, de races et de nationalités, en réunissant tous les fidèles dans des fêtes où toutes les divisions disparaissaient. Elle substituait aux liens mondains, l’attachement commun au Maître, elle remplaçait les différences de position par le titre nouveau de disciple de Christ, et les fêtes religieuses de la primitive Église devaient rappeler à ceux qu’elles réunissaient les préceptes d’égalité et de bienveillance réciproques que Jésus était venu apporter au monde » (204). La distribution de l’Eucharistie était précédée par un repas plus substantiel, à en croire les récriminations de Tertullien contre ses « frères » : « Votre agape se mitonne dans les marmites… votre foi se réchauffe au feu de la cuisine, vôtre espérance repose tout entière dans, les bons plats (205). » Quant à la question de savoir si « Les frères (couchaient) avec les sœurs avant ou après l’Eucharistie, les commentaires de l’écrivain berbère ne permettent pas d’y répondre.

Il n’est pas jusqu’au corybantisme (206) qui n’ait trouvé refuge dans, ou en marge de, l’Église. La fête des fous donnaient lieu à quatre types de danses frénétiques : celle des lévites ou des diacres, celle des prêtres, celle des enfants ou clercs et celle des sous-diacres (207). Mais celles dont nous voulons parler ici sont considérées comme proprement pathologiques : la danse de saint Jean et la danse de saint Guy, appelées ainsi parce que les saints en question étaient réputés guérir ceux qui souffraient de cette « maladie nerveuse ». Guérir ou, à l’opposé, rendre malade. En effet, la danse de saint Guy était « désignée comme un « mal de saint ». La croyance au « mal de saint », attestée dans toute l’Europe, fait référence à un double pouvoir du saint sur la maladie qui porte son nom. Étant le seul à pouvoir guérir ce mal, il peut aussi le provoquer ou l’infliger » (208).

Les descriptions qu’ont données les auteurs du « moyen âge » des personnes qui en étaient atteintes rappellent et celles que les auteurs antiques ont fournies des corybantes en proie à des convulsions extatiques et celles que des voyageurs européens du XIXe siècle ont faites des fakirs, des derviches et des soufis en transe (209). Dans l’Europe chrétienne, cependant, les malades étaient considérés comme possédés par le démon et le seul remède qui leur était proposé était l’exorcisme. Plusieurs épidémies de dansomanie éclatèrent du XIe et XVIIe siècle, la plupart au XIVe, en Europe de l’Ouest et surtout dans l’Europe du Nord, certaines près d’édifices religieux et, curieusement, les dansomanes voyaient leur chorée s’aggraver brusquement à l’approche de la fête de saint Guy ; non moins curieusement, il leur était demandé, une fois arrivés dans une église ou une chapelle dédiée au saint au terme de leur pèlerinage, de danser au son de la musique, pour guérir (210) ; moins curieux est le fait que l’exorcisme ne durait qu’un an et qu’il fallait donc que les malades fassent le pèlerinage chaque année, quand on sait que l’exorciseur n’opérait pas gratuitement et que, en outre, du salaire plus ou moins élevé qui lui était payé « dépendait la fuite plus ou moins rapide de Satan ou de ses compagnons » (211). Plusieurs auteurs, dont Ami Perrier, ont souligné le lien de cause à effet entre la superstition chrétienne et la dansomanie. Hermann Ewerbeck a cerné le problème : « Le clergé fit des efforts assez infructueux pour tranquilliser ce molochisme un peu trop généralisé ; il l’avait provoqué indirectement par la surexcitation mystique des âmes chrétiennes, perpétuée de génération en génération pendant treize siècles » (212).

6. Externalisation de la mascarade

Nous avons dit plus haut que la mascarade disparut peu à peu des réjouissances qui ponctuaient la vie de la chrétienté au « moyen âge ». Son esprit subsista évidemment. De même que le « drame liturgique » était sorti de l’Église et s’était répandu dans toute la société civile, ainsi la mascarade commença à apparaître en dehors du cadre hiératique, en s’invitant à la cour, où, au passage, elle revêtit une forme atténuée, plus subtile et par là même plus dangereuse. Au XIVe siècle, les mascarades faisaient déjà partie des réjouissances de la plupart des cours européennes. En France, c’est en 1393, le mardi précédent la Chandeleur, sous le règne de Charles VI, que la première fut organisée, à l’hôtel Saint Pol, par la cour : une « danse en semblance d’hommes sauvages », qui sera connue par la suite sous le nom de « bal des ardents ». Le roi y parut vêtu de « cottes couvertes de délié lin en forme et couleur de cheveux », accompagné de cinq gentilshommes déguisés de la même manière. La Chronique du religieux de Saint Denys dépeint avec indignation le roi et ses compagnons gambadant de côté et d’autre avec des hurlements de bêtes fauves, exécutant des « danses sarrasines », comme en proie à une frénésie diabolique » (213). Au cours de la fête, les vêtements de lin du roi et de ses compagnons prirent feu et plusieurs des jeunes gens furent brûlés vifs ; le roi échappa de peu au même sort.

Les arts et le luxe, qui étaient déjà répandus en Italie, commencèrent à s’introduire en France sous François 1er, sous l’impulsion de Catherine de Médicis. Celle-ci fit « entrer les plaisirs dans la politique comme moyen de gouverner… » (214).

Depuis lors jusqu’à Louis XIV, la mascarade, appelée désormais ballet, fut un des divertissements de prédilection de la cour. Les ballets consistaient en des entrées de personnages diversement travestis selon les sujets représentés. Le sujet était expliqué dans un récit en musique chanté par un personnage juste avant chaque entrée. Le premier bal masqué qui s’était tenu en France, sous le règne, comme nous venons de le voir, de Charles VI, avait été placé sous le signe de l’exotisme. Le sujet des suivants ne le fut pas moins. Ainsi, dans le grand ballet donné par Louis XIII en son Hôtel-de-Ville en février 1626, le duc de Nemours interprétait le rôle d’un docteur mahométan ; le roi lui-même tenait le rôle de Mohammed (215). Dans le carrousel donné par Louis XIV en 1662 dans la cour des Tuileries pour célébrer la naissance du Dauphin, le prince de Condé avait obtenu celui de l’empereur des Turcs.

Sous Louis XIV, Isaac de Benserade (216) fut le grand compositeur de ballets, où le roi figurait presque toujours. A l’époque, la danse était alors parmi les exercices qui entraient dans l’éducation de la noblesse et « un gentilhomme qui eût ignoré l’art de la danse eût passé pour un sauvage » (217). Deux siècles plus tôt, le ballet n’était-il pas synonyme de « danse en semblance d’hommes sauvages » ?

Catherine de Médicis avait fait venir de son pays un grand nombre d’artistes, dont des attori dell’Arte. La commedia dell’arte, genre théâtral qui semble trouver son origine dans l’atellane osque, était née en Italie au milieu du XVIe siècle ; les acteurs, tout au moins les seconds rôles, étaient masqués. Peut-être est-ce ce qui donna à la reine l’idée d’introduire à la cour un nouveau type de fêtes, en rapprochant la mascarade, le bal et la danse : le bal masqué. « Il est certain, déclare sans malice le marquis de Paulmy (218), sans malice puisqu’il s’en félicite, que, par cette invention, cette Reine a infiniment augmenté la somme des plaisirs de notre nation : et quelle princesse était plus qu’elle faite pour tirer parti du masque ? »

C’est à cette époque que, à a faveur des mascarades, l’usage des masques commença à se répandre en France. Dans ces fêtes, le masque permettait aux « princes, princesses, seigneurs et dames » de se livrer incognito « à tous les excès de la débauche » (219). Bientôt, il s’étendit à la vie de tous les jours. « La mode des grandes dames et des petites maîtresses était de ne sortir habituellement que masquées » (220). La mode du masque faisait fureur, à tel point qu’elle donna lieu à des désordres graves : en couvrant leur visage d’un masque pour commettre des délits (vols, meurtres, adultères, etc.), certains se dérobaient aux poursuites de la justice. De 1508 à 1514, le parlement de Paris rendit trois arrêts faisant défense aux marchands de vendre des masques. En 1539, François 1er se vit contraint d’interdire « à tous faiseurs et vendeurs de masques, que doresnavant ils ne facent ne vendent aucuns masques publiquement, ne autrement ; et a tous de quelque estat et condition qu’ils soient, de ne porter… masques ne autrement desguisez, sur peine de prison et d’estre punis par iustice… » (221). Cette ordonnance, que Martial d’Auvergne amenda quelques années plus tard, en limitant l’interdiction aux « marchands et gens de basse condition », n’eut pas plus d’effet que les arrêts susdits. Il est vrai que François 1er se livrait avec engouement à ce nouveau divertissement (222). Plus tard, Charles IX et Henri III continueront à s’y adonner goulûment. Ils iront par les rues vêtus « de jupes à la matelotte, » portant « habillemens de testes de velours noir chamarré de parement d’argent » accompagnés de leurs mignons, le visage caché sous de fins masques de Venise, déguisés en femmes, pour la plupart, avec des voiles de gaze d’or et d’argent, suivis d’une troupe nombreuse de musiciens, de chanteurs, de joueurs de luth magnifiquement travestis et escortés de pages portant des torches enflammées » (223).

Le masque redevint à la mode sous le règne de Henri III. Les courtisans, suivant l’exemple des mignons du roi, portaient le loup, comme les dames. Henri III lui-même couchait avec un masque enduit à l’intérieur de pommade et de fard. Sous Henri IV, les dames se couvraient le visage d’un loup. Seuls les aristocrates étaient autorisés à porter le masque (224). Henri IV ne s’en privait pas, déployait dans ce divertissement le même exotisme que certains de ses prédécesseurs. Ainsi, le dimanche 23 février 1597, « il fit une mascarade de sorciers » (225). Le dimanche 23 février était le premier dimanche de Carême.

Les mascarades avaient été défendues sans effet, entre autres, par le concile de Bâle (1436), puis par les conciles de Rouen (1445), de Soissons (1456), de Sens (1485) et enfin de Tolède (1566). Les carnavals les plus réussis furent sans doute ces conciles.

***

Le théâtre en France et dans la plupart des pays européens ressuscita au sein de l’Église au « moyen âge », à la fois dans les églises et dans les couvents. Aux dionysies rurales de l’antiquité succédèrent les diverses fêtes des fous et, sous une forme moins aiguë, les processions ; aux dionysies urbaines, firent pendant les ludi, repraesentationes, historiae, c’est-à-dire le « drame liturgique », qui présentait déjà la plupart des caractères de ce que nous appelons une représentation scénique. Il mettait en scène des sujets religieux. Peu nombreuses d’abord, les scènes se multiplièrent, les sujets se diversifièrent, ce qui allongea de plus en plus la durée de l’office. Certaines parties particulièrement dramatisées de l’office s’en détachèrent et constituèrent de véritables scènes dramatiques, qui trouvèrent leur place après la messe. Elles étaient interprétées en latin par le clergé. Le théâtre était utile à la propagation de l’idéologie chrétienne et à l’extension de l’influence de l’Église et il est donc logique qu’il ait fini par être transporté dans la société civile et que le vernaculaire ait été substitué au latin dans les repraesentationes.

Le théâtre s’externalisa, en sortant de l’église, où il avait grandi et prospéré, pour être disséminé dans toute la société civile, où il s’imposa vite comme la distraction favorite des Français, quel que soit l’ordre auquel ils appartenaient. La fête des fous sortit du cadre ecclésiastique pour entrer à la cour, sous la forme du ballet, du bal masqué, etc. Les repraesentationes, ludi, historiae accouchèrent du miracle et du mystère. Les premiers étaient interprétés par des ecclésiastiques, les seconds, par des bourgeois, commerçants, artisans et marchands.

La sécularisation progressive du théâtre entraîna sa progressive professionnalisation, initié par la création de la première troupe théâtrale en Italie en 1545 : l’apparition de la première salle permanente et des premiers « acteurs » professionnels en fit une entreprise commerciale à part entière.

Au début de la « Renaissance », tout un chacun ne pouvait plus monter sur la scène, à moins d’embrasser la profession d’« acteur », mais, comme nous le verrons, il fut toujours possible à tout le monde de jouer la comédie : dans le parterre. Et certains quittèrent effectivement leur métier pour devenir comédiens ; dès le milieu du XVIe siècle, certaines provinces étaient écumées par de nombreuses troupes (226). La profession s’ouvrit quasi immédiatement aux femmes, qui surent en tirer parti socialement. Contrairement à l’histrion, l’« acteur » de profession était considéré avec suspicion. Le terme est mis entre guillemets et continuera à l’être, comme celui de « spectateur », tant qu’il servira à désigner des personnes qui vivaient à une époque où, pour des raisons que nous exposerons en temps voulu, il n’existait pas encore de démarcation entre celui qui interprétait un rôle dans une pièce de théâtre et celui qui assistait à une représentation, pas plus qu’il n’existait de séparation nette entre la scène et la salle (la distinction apparaîtra dans les faits au milieu du XVIIIe siècle). « Acteur » un jour dans un mystère, une personne peut se retrouver « spectateur » le lendemain et inversement.

La première salle de théâtre permanente, en France, date de 1518 ; en Angleterre, des années 1640 ; en Italie, de 1580 : la salle à l’italienne, conçue dans le but précis de produire l’illusion, ne se répandra dans les autres pays européennes qu’à partir de la fin du XVIIe siècle. Jusque-là, il appartenait au « spectateur » de la produire lui-même, en s’appuyant sur toute une série de conventions théâtrales auditives et visuelles, surtout visuelles, Le « moyen âge », comme nous le montrerons plus bas, fut déjà un « monde de l’image » ; le théâtre s’adressa de plus en plus à la vue, s’attacha de plus en plus, grâce à la perspective, redécouverte par des architectes italiens infatués des abstractions raffinées de la science arabe du début du « moyen âge », à produire une illusion aussi complète que possible.

Le travestissement fait partie de l’illusionnisme. Le travestissement est double : vestimentaire et psychologique. Le but est, soit de devenir quelqu’un d’autre, de changer de nature, d’état, soit de parodier, d’altérer la nature de quelque chose (la hiérarchie, l’ordre établi), à des fins subversives. Les deux buts ne s’excluent pas mutuellement ; le premier est d’ordre individuel, le second d’ordre collectif.

Le travestissement est intimement lié au culte dionysiaque ; des fêtes antiques en l’honneur du dieu du masque il passe dans le christianisme, dans sa liturgie ; discret dans le « drame liturgique » et ses épigones, le miracle et le mystère, diffus dans l’hagiographie et la littérature courtoise, il se déchaîne dans des réjouissances burlesques comme la fête des fous, avant de faire irruption dans la vie de cour à la fin du XIVe siècle.

Dans la noblesse, celui de mécène n’était déjà plus le seul rôle des aristocrates, dont le principal souci était devenu « de paraître, de jouer leur propre rôle, de montrer qu’ils étaient encore dignes d’eux-mêmes, et ce souci est allé en grandissant à mesure que la monarchie absolue réduisait leurs prérogatives. Conscients d’être des acteurs que le peuple devait admirer, ils ont, en outre, été peu à peu amenés au rang de personnel décoratif tendant à mettre en valeur le seul souverain : le Versailles de Louis XIV n’était guère qu’un immense théâtre » (227). La politique tend à devenir un spectacle.

Le développement du théâtre représentait l’essor du tiers-état, à la fois de la bourgeoisie et du peuple et la théâtralisation de la vie de cour reflétait d’une certaine manière l’embourgeoisement de la noblesse et, corrélativement, le passage insensible du pouvoir des mains de la noblesse dans celles de la bourgeoisie, sous le regard de l’Église, dont la fermeté conciliaire avec laquelle elle condamnait à intervalles réguliers le théâtre et la profession d’acteur n’avait d’égal que la complaisance intéressée avec laquelle elle les tolérait, voire les encourageait. L’évolution sémantique du terme de « représentation » est éloquente : d’« action de replacer devant les yeux de quelqu’un », comme, par exemple, dans une pièce de théâtre, une repraesentatione, il en vint à revêtir un sens politique dès la première moitié du XIVe siècle, celui de « groupe de personnes représentant une ville » et, au début des années 1770, chez Raynal, « corps des représentants d’un peuple ». Le croira-t-on, que, à l’aube de la révolution pseudo-française, de nombreux acteurs accédèrent à des postes importants dans l’armée, le gouvernement et l’administration (228) ?

Comparer le courtisan à un « acteur » est devenu un lieu commun. Cela n’enlève rien à l’exactitude de cette comparaison. Pour le comprendre, il faut se placer sur le plan psychologique. L’âme de l’acteur est « composée d’éléments épars et pour ainsi dire flottants, qui ne se regroupent jamais autour d’un centre et, partant, ne sont pas non plus en mesure de former une unité » (229). De là sa capacité à jouer un rôle, à changer de personnage à volonté. Il peut être amené à interpréter plusieurs rôles au cours de la même pièce et donc à changer de costume et de personnalité autant de fois que nécessaire ; et, bien entendu, il est susceptible d’en incarner plusieurs au cours de sa carrière (ce n’est pas sans pertinence que ce phénomène protéique a pu être comparé à ce que les spiritualistes appellent la transmigration). De même, le courtisan va d’un personnage l’autre, au gré des circonstances, sur la scène, car il se pique de « jouer », aussi bien que dans la vie quotidienne – mais scène et vie quotidienne peuvent-elles encore être distinguées dans ce cadre à partir du XVIIe ?

Ce type humain est caractérisé par l’instabilité et la recherche de l’instabilité, par le goût du paraître et de l’ostentation, de l’étrange et de l’éphémère, de la mise en scène et du déguisement ; c’est l’homme baroque ; intérieurement féminin, c’est une girouette particulièrement sensible aux suggestions de l’ambiance, surtout à celles qui revêtent une forme ludique, festive. Or, le théâtre s’est politisé, il est devenu une tribune et, des « coulisses », influence, du moins s’efforce d’influencer, non seulement le cours des événements, mais aussi la pensée, les sentiments et le comportement des individus. Le théâtre sert de caisse de résonance ; interdit en principe, ou du moins soumis à des restrictions, dans la vie quotidienne, à partir d’une certaine époque, le travestissement se donne libre cours sur la scène. « Omnis mundus texercet hisirioniam, disait Pétrone, Ainsi tout est masque dans le monde, de l’aveu même du théâtre. Je sais qu’il n’a pas le premier formé des hommes faux et hypocrites, peut-être même un esprit faux et hypocrite contribua-t-il à le former ; mais il en a beaucoup augmenté le nombre, instruit, façonné, aguerri les coupables. Tartufe a fait plus d’hypocrites qu’il n’en a corrigé; il n’en a corrigé aucun, il leur a appris à se mieux déguiser, ou à lever scandaleusement le masque, en frondant la vertu et pratiquant à front découvert le vice » (230).

Du point de vue racial, rappelons-le, l’homme baroque correspond assez bien au type méditerranéen ainsi qu’à la race de l’homme occidental : « Est « méditerranéen » en premier lieu l’amour des apparences extérieures et du geste. Le type méditerranéen a besoin d’une scène, sinon, au pire, par vanité et exhibitionnisme, au moins dans le sens où il puise souvent son élan et sa motivation, même pour accomplir des actions nobles, remarquables et sincères, dans son rapport avec ceux qui le regardent et que la préoccupation de l’effet qu’il fera sur eux a une part très importante dans sa conduite. De là, précisément, sa propension au « geste », c’est-dire à donner à l’action les caractères de quelque chose qui attire l’attention et s’impose, même quand celui qui agit sait qu’il n’a que lui-même comme spectateur. Dans l’homme méditerranéen il existe donc une sorte de dédoublement entre un « moi » qui joue un rôle et un autre « moi » qui le considère du point de vue d’un possible spectateur et observateur, comme le font les acteurs » (231). De même, selon H.F.K. Günther, la volonté de paraître plutôt que d’être est « une caractéristique de l’homme de race occidentale, qui aurait donc un sens prononcé, mais plutôt superficiel et parfois même théâtral, de l’honneur ». La race occidentale se trouve dans les zones côtières de la Méditerranée et, aujourd’hui, principalement en Espagne, au Portugal, en Italie – où est né le théâtre moderne – et dans les îles méditerranéennes, c’est-à-dire dans des zones où d’importants croisements se sont produits dès l’antiquité avec la race sémite et la race noire. Par son émotivité volcanique, sa sensibilité artistique, sa puissance d’imagination, son goût du merveilleux, l’homme baroque tient également de la race négroïde (232).

B. K.

(62) Le premier a pour noyau une prophétie apocryphe de la naissance du Christ, attribuée à la sibylle et insérée dans une leçon de matines. « On a d’abord personnalisé la sibylle en invitant un chantre distinct à venir chanter sa prophétie en vêtements appropriés, puis on lui a adjoint d’autres prophètes, enfin on a composé des scènes entières chantées et jouées sur des thèmes prophétiques de la venue du Christ… » (Encyclopédie Larousse en ligne, drame liturgique, consultable à l’adresse suivante : http://www.larousse.fr/archives/musique/page/335, consulté le 14 juillet 2015).
Le second a pour noyau une trope d’introït comportant le dialogue de l’évangile entre l’ange et les trois Maries au tombeau de Jésus-Christ. « Il ne suffisait pas de lire dans l’Évangile le récit de la Visite des saintes femmes au Sépulcre du Sauveur ; ce pieux empressement de leur amour, ces inquiétudes et ces joies devaient encore être mises en scène… » (Jacques Louis Antoine Marie Lochet (abbé), La province du Maine, Galienne, Le Mans, 1846, p. 115) La mise en scène du cérémonial des Trois Maries s’étoffa au fil du temps. Voici en quoi elle consistait au monastère de saint Benoît sur Loire : « Pour imiter la scène du sépulcre, trois religieux paraîtront d’abord, préparés à l’avance et habillés de manière à imiter les Trois Maries. Ils s’avanceront lentement, ayant l’air triste, et chanteront en, forme de dialogue les vers suivants… (Ce sont des plaintes sur la mort du Sauveur, et la résolution d’embaumer son corps)… Lorsque les trois frères représentant les Trois Maries seront venus au chœur, ils s’approcheront du tombeau, comme des gens qui cherchent, et ils chanteront ensemble le verset suivant : … Qui ôtera cette pierre, etc. Un ange assis en dehors, à la tête du tombeau, vêtu d’une aube dorée , avant une mitre sur la tête , une palme dans la main gauche , et dans la droite un rameau chargé de bougies, leur annonce que Jésus est ressuscité…. les Trois Maries l’annoncent au peuple… Après cela, Marie-Madelaine se séparant des deux autres Maries, s’approche du tombeau, et le regardant fréquemment, se plaint d’être privée de la présence d’un maître bien aimé. Ensuite elle s’avance rapidement à la rencontre de deux personnes qui représentent Pierre et Jean… Puis s’arrêtant devant eux dans une attitude de tristesse , elle leur dit : Ils ont enlevé mon Seigneur, etc. Pierre et Jean entendent ces paroles, s’élancent en courant vers le tombeau. Jean, plus jeune , arrive le premier et s’arrête à la porte. Pierre le suit et y pénètre rapidement ; Jean y entre avec lui Ils s’éloignent, et Marie-Madelaine, l’air triste, gémit, comme plus haut : o douleur , o cruelle angoisse ! Je suis privée de la présence d’un maître bien aimé ! », etc ; (ibid., p. 177). Quelle que soit l’église ou la cathédrale où avait lieu la cérémonie des Trois Maries, elle était théâtralisée, d’une manière dont il n’existe aucune raison de penser qu’elle était moins sentimentale et grandiloquente que dans l’extrait qui vient d’être cité ; et cette théâtralisation ne cessa de s’amplifier jusqu’au XVIIIe. Outre leur dramatisation, le nombre et la fréquence des représentations des épisodes de la vie de Jésus-Christ dans les édifices religieux allèrent croissant. Ainsi, la fête de la « naissance du Sauveur » en vint à être célébrée plusieurs fois dans l’année. L’ensemble formait ce que l’on appelait à l’époque repraesentationes, ludi, historiae, etc. et que les auteurs romantiques baptisèrent plus tard « drame liturgique ».
(63) Edmond de Coussemaker, Drames liturgiques du moyen âge : texte et musique, Librairie archéologique de Victor Didron, Paris, 1861, p. ix-x.
(64) Marius Sepet, Origines catholiques du théatre moderne, Lethielleux, Paris, 1901, p. 164.
(65) Comme le fait judicieusement remarquer de Julleville (Les comédiens en France au Moyen Âge, Léopold Cerf, 1865, p. 73), “l’arrêt ne s’appliquait d’une façon expresse qu’à la capitale »
(66) voir Johan Mortensen, Le Théâtre Français Au Moyen Age, Picard, Paris, 1903, p. 174.
(67) Nicole Decugis et Suzanne Reymond, Le décor de théâtre en France du Moyen Âge à 1925, Compagnie française des arts graphiques, 1953, p. 16.
(68) Gustave Cogen, Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux français du Moyen Âge, Champion, Paris, 1906, p. 258.
(69) Patricia Vasseur-Legangneux et Florence Dupont, Les tragédies grecques sur la scène moderne: une utopie théâtrale, Presses Universitaires du Septentrion, 2015, p. 63.
(70) Voir Anne Surgers, Scénographies du théâtre occidental, 2e éd., Armand Colin, Paris, 2011,
(71) Ibid.
(72) Dominique Bertrand, Le Théâtre, Armand Colin, 2005, p. 75.
(73) Johan Mortensen, op. cit., p. 169.
(74) Maurice Accarie, Le théâtre sacré de la fin du Moyen Âge, Droz, Genève, 1979, p . 67
(75) Marius Sepet, op. cit., p. 177. Dans certains cas, la distinction entre religieux et laïc était purement nominale. Il faut en effet savoir que « Par un travail lent mais ininterrompu de près de deux mille ans », l’Église avait fait pénétrer « (son) esprit, (sa) tradition, (ses) tendances et toutes (ses) aspirations jusqu’au cœur de l’humanité, jusqu’aux entrailles même de la société civile. Elle a enveloppé de toutes parts cette société d’un immense réseau d’institutions… » de laïcs dans tous les domaines (voir https://elementsdeducationraciale.wordpress.com/2012/09/30/les-racines-asiatiques-du-mondialisme). Innombrables sont aujourd’hui les associations de ce type, de droit privé, mais aussi de droit public, sans parler des institutions. La « laïcité » est elle-même une distillation du substrat primitif des abrahamismes (voir, pour l’emploi récurrent du vocabulaire religieux en politique à l’époque moderne aux Etats-Unis, Lucia Bergamasco, « Évangélisme et politique dans la jeune République », Transatlantica 1, 2002, consultable à l’adresse suivante :  http://transatlantica.revues.org/505, consulté le 15 juillet 2015 ; Mark A. Noll et Luke E. Harlow (éds.), Religion and American Politics: From the Colonial Period to the Present, Oxford University Press, 2e éd., 2007 ; David C. Leege et Lyman A. Kellstedt, Rediscovering the Religious Factor in American Politics, M.E. Sharpe, Inc., 1993 , en ce qui concerne la France, le promoteur principal de la « laïcité », l’anticlérical Ferdinand Buisson (1842 – 1931), cofondateur et président de la Ligue des Droits de l’Homme, dont les statuts sont une resucée des Évangiles, ne déclara-t-il pas : « la religion de Jésus est la religion de chaque citoyen républicain » ? (voir http://www.seuil.com/livre-9782020985215.htm).
(76) Ibid., p. 186.
(77) Marius Sepet, Le Drame chrétien au Moyen Âge, 1878, Didier, Paris, 1878, p. 46.
(78) Maurice Accarie, op. cit., p . 67.
(79) Bernard Ribémont, Marie Bouhaïk-Gironès, « Les clercs de la Basoche et le théâtre politique (Paris, 1420-1550) », Cahiers de recherches médiévales et humanistes, 2007, consultable à l’adresse suivante : http://crm.revues.org/3283, consulté le 15 juillet 2015.
(80) voir Pierre Larousse, Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, vol. 2, Paris, p. 314-16.
(81) Torsten Hiltmann, Les « autres » rois, Ateliers Des Deutschen Historischen Instituts, Paris, 2010, , p. 119.
(82) Voir M. Vaïsse Cibiel, « Note rétrospective sur la Basoche toulousaine ». In Mémoires de l’Académie impériale des sciences inscriptions et belles-lettres de Toulouse, vol. 6, 1868, Toulouse, p. 221-43 ; Michel Cassan, « Basoches et Basochiens à Toulouse à l’époque moderne », Annales du Midi : revue archéologique, historique et philologique de la France méridionale,  1982, vol. 94, n° 94-158, p. 263-276, consultable à l’adresse suivante : http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/anami_0003-4398_1982_num_94_158_1994, consulté le 15 juillet 2015,.
(83) Sans doute avait-elle aussi, du moins celle de Toulouse, un aspect religieux, puisque, les jours de grandes fêtes religieuses, elle se groupait en confréries sous l’invocation de la Sainte Trinité et siégeait alors dans l’église des Grands Carmes… » (Jean-Baptiste Dubédat, Histoire du Parlement de Toulouse, vol. 1, A. Rousseau, 1885, p. 317). Mais, à l’époque, quelle était l’association qui n’avait aucun caractère religieux ? Si les Basochiens mettaient en scène des moralités et des farces où ils tournaient en ridicule les vices du clergé. ils avaient cependant un point commun notable avec les ecclésiastiques : ils devaient être célibataires (voir Pierre Larousse, op. cit., p. 314)
(84) Adolphe Louis Fabre, Études historiques sur les clercs de la Bazoche, Potier, Paris, 1856, p. 178-79.
(85) Désiré Nisard, Précis de l’histoire de la littérature française, Librairie classique, Paris, 1841, p. 176.
(86) Moins léger qu’Alexandre-Joseph-Pierre de Ségur, son éditeur fait la mise au point suivante sur l’influence des femmes sur les mœurs au « moyen âge » : la « cour d’amour » «  influa beaucoup sur les mœurs du siècle, et causa peut-être la destruction de la chevalerie par ses arrêts ridicules, qui changèrent souvent les guerriers en bergers d’Arcadie. L’inconstance, l’indiscrétion étaient des crimes, les peines naissaient de la nature du délit. Un chevalier discourtois était condamné à ne point porter ses armes pendant un certain laps de temps; un amant à ne point prononcer le nom de sa maîtresse jusqu’au moment où. cette pénitence avait assez puni l’outrage dont il s’était rendu coupable.
« Ces décisions étaient d’autant plus funestes aux mœurs, qu’elles étaient ponctuellement exécutées; elles rendaient moins importante l’idée de l’honneur, et donnaient souvent aux vices des femmes une dangereuse approbation. De cet empire nouveau, naquit un relâchement dans presque toutes les institutions du siècle. D’un autre côté, les femmes adoucirent la férocité de ces temps gothiques, et préparèrent les esprits a recevoir les lumières qui bientôt après se répandirent sur l’Europe.
« C’est vers cette époque que parurent aussi les premiers troubadours. Ces poètes consacraient leurs chants à la beauté. Guillaume IX, comte de Poitiers et duc d’Aquitaine, né en 1071, avait donné l’exemple. Il fut suivi par une foulé d’autres, et bientôt cette noble profession s’illustra davantage et compta parmi ses sectateurs des empereurs, des rois et des princes : nul doute que les troubadours n’ayent beaucoup contribué à changer leur siècle, qui malheureusement, en perdant de sa barbarie, perdit beaucoup de vertus. » (Alexandre-Joseph-Pierre de Ségur, Les Femmes, leur condition et leur influence dans l’ordre social, vol. 1, Raymond, Paris, 1820, p. 195-7) ; le passage le moins galant de l’ouvrage de Ségur est sans doute celui dans lequel il déclare que l’Europe « paraissait plongé(e) dans un état d’incertitude et d’imbécillité » (ibid., p. 188), dans lequel, hormis quelques rares réveils virils au cours des siècles suivants, elle n’a pas cessé de se trouver depuis. « Le développement que prit l’ordre des chevaliers aux onzième et douzième siècles, l’excessive exaltation des esprits, firent de la galanterie, non plus une distinction de bon goût, un témoignage gracieux de déférence et de respect, mais une loi rigoureuse au-dessus de toutes les autres. Le moindre désir, quelque difficile qu’il fût à satisfaire, devenait un ordre. En un mot, l’obéissance passive aux caprices des dames fut proclamée en principe.
« Cet excès engendra les cours d’amour. Tant de soins, de soumission, d’inaltérable dévouement, durent sans doute éveiller chez les femmes une autre ambition que celle de plaire. Cette couronne de roses que l’amour avait posé sur leur tête, put leur paraître un instant le bandeau royal… » (Francisque Mandet, Histoire de la langue romane, Paris, Dauin et Fontaine, 1840, p. 369-70)
Franz Christian Dietz, dans une étude pointue, serrée, affirme, d’une manière plus ou moins convaincante selon les arguments qu’il soutient contre la thèse sans doute exagérée de Raynouard, qu’ « il n’a jamais existé de cours d’amour formellement constituées et permanentes où les amants seraient venus… livrer à la publicité et leurs différends et le secret de tendres relations. Mais en cas de mésintelligence ou de querelle et faute de pouvoir s’entendre, le couple amoureux s’en rapportait à l’arbitrage d’une ou plusieurs personnes, autrement dit d’un petit tribunal de circonstance élues par les parties intéressées, et auxquelles d’ordinaire elles ne se confiaient que sous la sauve-garde de l’anonyme et par l’entremise d’un tiers.
«  Il n’a pas existé davantage de loi ou code d^amour dont les cours ou les juges auraient pu faire l’application. Mais dans les réunions fortuites, dans les cercles d’invités, les nobles, les chevaliers et les avenantes châtelaines aimaient à s’exercer aux subtilités d’esprit; on soulevait les questions ardues de la doctrine érotique; on les discutait ; on en donnait la solution. Ce n’était là qu’un simple passe-temps de société. » (voir, pour un compte rendu de l’ouvrage, Miller et Aubenas, Revue de bibliographie analytique, vol. 4, Paris, 1843, p. 41-46)
Ces pratiques, formelles ou informelles, n’en témoignent pas moins de l’influence croissante de la femme et des valeurs féminines au « moyen âge ».
(87) Tréteaux, vol. 2, n°2, Société internationale pour l’étude du théâtre médiéval, 1980, p. 39.
(88) Louis Petit de Julleville, op. cit., p. 95
(89) Armand Gaston Camus et André Marie Jean Jacques Dupin, Lettres sur la profession d’avocat, H. Tarlier, 1833, p. 47.
(90) Marie Bouhaïk-Gironès, Les clercs de la Basoche et le théâtre comique : Paris, 1420-1550, Honoré Champion, 2007, p. 169.
(91) Louis Petit de Julleville., op. cit., p. 92. Voyons cet épisode de plus près : « Cette compagnie féminine figura en public. L’official de Paris s’en formalisa, et fit citer devant lui le capitaine des femmes; et un clerc de cette compagnie refusa d’assister à la montre dans ce déguisement. Ces deux actes révoltèrent le roi de la Basoche, alors très-puissant. Il appela comme d’abus de la citation de l’official, qui fut obligé de s’en désister, et fit condamner le clerc qui avait refusé de paraître à la montre vêtu en femme à demander pardon; et, dans la formule de ce pardon , on lit que : « Pour ses défenses…  il proteste « de ne dire chose dérogeante à là majesté royale du très-illustre « roi de la Basoche ».» (Jacques Antoine Dulaure, Histoire physique, civile et morale de Paris, 7e éd., vol. 1, 1839, p. 621)
(92) Pierre Larousse, op. cit., p. 314.
(93) Carl Schnabel, Abrégé de l’histoire de la littérature française, Leipzig, 1847, p. 22.
(94) Jules Lacroix de Marlès, Paris ancien et moderne, Gosselin, Paris, 1837, p. 243.
(95) J. G. Masselin, Histoire de Louis XII, roi de France, Paris, 1822, p. 374.
(96) Voir Adolphe Louis Fabre, Études historiques sur les clercs de la Bazoche, Potier, Paris, 1856, p. 268-69.
(97) Pierre-Amable Floquet, Histoire du parlement de Normandie, Édouard Frère, Rouen, vol. 3, 1841, p. 280.
(98) Bulletin de la Société de l’histoire de Paris et de l’Ile-de-France, Ecole nationale des Chartes, Champion, Paris, 1898, p. 42.
(99) Voir George Lotte, Histoire du vers français, t. 4, Presses universitaires de Provence, 1988, p. 211-17.
(100) Le pape Sixte V (1521 – 1590) interdit-il par décret aux femmes de monter sur scène ? Si tel est le cas, on aimerait pouvoir lire le décret en question, qui, de toutes façons, daterait de la « Renaissance ». En 1588, le pape Sixte V interdit-il les représentations des Desiosi, la première troupe de théâtre de l’Italie,,tant qu’ils n’auraient pas remplacé les femmes par des hommes, comme il est affirmé ici et là ? Non. Voici ce qui est : il accorda aux Desiosi l’autorisation de donner des représentations publiques, à condition, entre autres, que les rôles de femmes soient tenus par des hommes (Joseph Alexander Hübner (Baron), Sixte-Quint : d’après des correspondances diplomatiques inédites, t. 2, Hachette, Paris, 1882, p. 99).
(101) Louis Petit de Juleville, op. cit., p. 277.
(102) Germain Bapst, Essai sur l’histoire du théâtre, Hachette, Paris, 1893, p. 46.
(103) Voir, par exemple, Silvia Evangelisti, Nuns: A History of Convent Life 1450-1700, Oxford University Press, 2008.
(104) Daniella Cavallaro, « Catholic Theatre for Women in Post-War Italy : Education, Morality, and Social Change ». In Kevin J. Wetmore, Jr. (éd.), Catholic Theatre and Drama: Critical Essays, McFarland & Co Inc., 2012, p. 125 ; voir aussi Jelle Koopmans et Darwin Smith, « Un théâtre français du Moyen Âge ? », Médiévales, 59 (automne 2010), consultable à l’adresse suivante : http://medievales.revues.org/6055, : consulté le 15 juillet 2015.
(105) Voir L.-V. Gofflot, Le théâtre au collège du moyen age a nos jours, Champion, Paris, 1907.
(106) Régine Pernoud, Pour en finir avec le Moyen Âge, Éditions du Seuil, 1977, p. 94
(107) Louis-Jean-Nicolas Monmerqué, Les historiettes de Tallemant des Réaux, vols. 9-10, p. 40, 2e éd., Garnier, Paris, 1861.
(108) Abbé de La Chadenède, Le christianisme démontré, Bibliothèque Universelle de la Jeunesse, Paris, vol. 2, 1837, p. 447.
(109) Louis Petit de Juleville, op. cit., p. 11.
(110) Michel Adam, Femmes-dramaturges & actrices en Angleterre (1660-1706), 1983, Publications de l’Université de Rouen, p. 42-3.
(111) Christine Bard, Prostituées, Clio et Presses Universitaires du Mirail, Toulouse, 2003, p. 279. Pour l’anecdote, en 1629, les actrices d’une troupe française invitée à se produire dans un théâtre londonien furent accueillies par des jets d’œufs et de pommes pourris à leur entrée sur scène (Karl Mantzius, The Middle Ages and the Renaissance, Duckworth & Co , 1903, p. 280). Le public était-il allergique aux actrices ou aux Françaises ? Ou n’étaient-elles tout simplement pas à son goût. En effet, quarante ans plus tard, les actrices, ou plutôt les charmes des actrices, de moins en moins dissimulés dans des pièces de plus en plus osées, étaient devenus l’un des moyens par lesquels les deux théâtres londoniens attiraient et fidélisaient leur public (Elizabeth Howe, « A State of Undress: The first English actresses: 1660 – 1700 ». In Elizabeth Woodrough (éd.), Women in European Theatre, Europa, 1995, p. 16).
(112) Jean Baptiste Glaire et Joseph-Alexis Walsh (Vicomte) (éds.), Encyclopédie catholique, vol. 1, Paris, 1840, p. 305.
(113) Simon Gabay, « Le statut juridique de l’acteur en droit canon au Moyen Âge ». In Le théâtre de l’Église, 1re éd, LAMOP, Paris, 2011, p. 28, consultable à l’adresse suivante : https://lamop.univ-paris1.fr/IMG/pdf/Gabay.pdf, vonsulté le 15 juillet 2015.
(114) voir William Downs, Lou Anne Wright et Erik Ramsey, The Art of Theatre: Then and Now, 3e éd., CENGAGE Learning, 2012, p. 290.
(115) Simon Gabay, op. cit., p. 29-30.
(116) Louis Petit de Julleville., op. cit., p. 7.
(117) L’évolution de l’art rupestre à cet égard est instructive, même si, comme l’estime l’auteur des lignes suivantes, il n’est pas absolument certain que ces dessins représentent des masques stricto sensu : « Lorsqu’on rassemble tous les profils humains connus, on constate qu’on passe insensiblement du profil normal à celui d’une tête d’animal. Ce passage se fait notamment par l’exagération du redressement du nez : le dos du nez s’allonge et apparaît presque à l’horizontale, ce qui entraîne le bas du visage en protrusion exagérée, de sorte que finalement toute la face s’allonge en museau. Cette transformation n’apparaît que pour les figures masculines, les figures féminines suivant d’autres canons. Henry Pernet, Mirages du masque, Editions Labor et Fides, 1988, p. 36. Voir aussi François Soleilhavoup, « A Propos des masques et visages rupestres du Sahara », Archéo-Nil, l, p. 43-58,  consultable à l’adresse suivante : : http://www.archeonil.fr/revue/AN01-1991-Soleilhavoup.pdf, consulté le 15 juillet 2015.
(118) Voir https://elementsdeducationraciale.wordpress.com/2014/12/07/larabie-noire-et-lorigine-africaine-de-lislam-ii.
(119) Les adeptes du dionysisme avaient pour habitude de se rassembler autour d’un masque placé dans un panier (David Wiles, Greek Theatre Performance: An Introduction, Cambridge University Press, 2000, p. 147) Des vases antiques montrent des femmes dansant autour d’un Dionysos figuré par une robe suspendue à un bâton surmonté d’un masque (Michael Gagarin (éd.), The Oxford Encyclopedia of Ancient Greece and Rome, t. 1, Oxford University Press, 2010, p. 429).
(120) « Il arriva, pendant que j’étais en Egypte, raconte Hérodote (v. 484 – v. 420 av. J.-C.), une chose étonnante dans le nome mendésien : un bouc eut publiquement commerce avec une femme, et cette aventure parvint à la connaissance de tous » (II, 46.)
Il est affirmé que « La question de la zoophilie  est réglée », sous prétexte que Plutarque, « meilleur connaisseur des instincts de la bête… (comment faut-il comprendre cette sentence? [N. D. E.]) rectifie dans un de ses dialogues du 1er siècle de notre ère la relation du voyageur grec », en faisant observer que « le bouc de Mendès (voilà donc un bouc plusieurs fois centenaire [N. D  E.] reste indifférent aux belles femmes avec lesquelles il est enfermé et qu’il ne s’enflamme que pour les chèvres » (voir Florence Maruéjol, L’Amour au temps des pharaons, Éditions First, 2011). La question de la zoophilie du bouc ou de celle de ces « belles femmes » ?
(121) François Joseph Michel Noël, L.J. Carpentier et Louis Puissant, Dictionnaire des inventions, 4e éd., revue et corrigée, J.P. Meline, Cans et companie, 1837, p. 332.
(122) Karl Kerényi (Dionysos: Urbild des unzerstörbaren Lebens, Langen Müller, 1976, p. 308) fait remarquer que, selon cette tradition, les couronnes dont il ornait la tête de ses acteurs étaient faites de frondes de komaros, une plante intoxicante de fraises sauvages dont les fruits sont utilisés pour fortifier le vin. Selon le philologue et historien des religions hongrois (op. cit., p. 207), « La présence massive d’adeptes d’une religion non grecque entre le lac de Génésareth et la côte phénicienne est attestée par le fondateur du christianisme, qui voyagea dans cette région jusqu’à Tyr ».
(123) http://www.danielpipes.org/comments/68303.
(124) Jules Girard, « Dionysia ». In Charles Daremberg et Edmond Saglio, Le Dictionnaire des Antiquités Grecques et Romaines,  t. 2,  1re partie, Paris, Hachette, 1892, p. 230-46 ; voir également Octave Navarre, « Persona ». In ibid., t. 4, 1re partie, Hachette, 1873, p. 406, . Dans la pratique, il est certain que l’usage du masque était nécessaire. En effet, seuls trois hypokritai étaient autorisés dans une tragédie et toute tragédie comportait plus de trois personnages. Cependant, cette règle même témoigne de l’emprise dionysiaque sur le théâtre : elle répond à la nature protéiforme et insaisissable de Dionysos.
(125) Ceux qui prenaient plaisir à se masquer étaient appelés satyres – terme que Lucien de Samosate rattache au mot hébreu « satur », « caché » – ou faunes, en hébreu fanim, « masque » (Encyclopédie du dix-neuvième siècle, 3e éd., vol. 9, Paris, 1870 , p. 166.
(126) A Pompéi, par exemple, Isis est représentée aux côtés de Bacchus sur une fresque et sur une feuille d’argent (Michel Malaise, Les Conditions de pénétration et de diffusion des cultes égyptiens en Italie, 1972, Brill, Leiden, p. 197.
(127) Andre Laks et Malcolm Schofield, Justice and Generosity: Studies in Hellenistic Social and Political, Cambridge University Press, 1995, p. 150.
(128) Charles Guérin, Persona: Antécédents grecs et première rhétorique latine, vol. 1, Vrin, 2009, p. 16-17.
(129) Maurice Nédoncelle, « Prosôpon et persona dans l’antiquité classique. Essai de bilan linguistique », Revue des Sciences Religieuses, t. 22, fascicule 3-4, 1948, p. 277-99.
(130) Julius Evola, Métaphysique du sexe, L’Âge d’Homme – Guy Trédaniel, Lausanne et Paris, 2006, p. 48.
(131) Carl Gustav Jung, Two Essays on Analytical Psychology, 2e éd., Routledge, Londres, p. 158.
(132) Ibid.
(133) Le nom de « Phersu » est inscrit sur une fresque peinte dans la tombe des augures de la nécropole étrusque de Monterozzi, près de la ville italienne de Tarquinia. Cette inscrition est située derrière la tête d’un personnage masqué qui tient en laisse un autre personnage. À propos du masque étrusque, voir Jean-René Jannot, « Phersu, Phersuna, Persona », In Spectacles sportifs et scéniques dans le monde étrusco-italique. Actes de la table ronde organisée par l’Équipe de recherches étrusco-italiques de l’UMR 126 (CNRS, Paris) et l’Ecole Française de Rome. Rome, 3-4 mai 1991, Ecole Française de Rome, 1993, p. 281-320.
(134) Maurice Nédoncelle, op. cit., p. 288-89.
(135) Martin Nilsson, Die Geschichte der Griechische Religion, vol. I, C. H. Beck, 1955, p. 461-462 ; Georg Friedrich Schömann, Antiquités grecques, vol. 2, A. Picard, 1887; voir aussi Honoré d’Albert de Luynes, Etudes numismatiques sur quelques types relatifs au culte d’Hécate, Firmin-Didot frères, Paris, p. 64.
(136) C. Goudineau, « Ιεραι Τραπεζαι », Mélanges d’archéologie et d’histoire, vol. 79, n°79-1, 1967, (p. 77-134), p. 100.
(137) Julius Evola, Sintesi di dottrina della razza, Ar, Padoue, 1978, p. 155.
(138) Lindley Powers Spencer, Masks in Theatre, vol. 2, University of Wisconsin, Madison, 1968, p. 243.
(139) Sylvain Lebreton, « Les épiclèses dans les Hymnes orphiques : l’exemple de Dionysos ». In Richard Bouchon, Pascale Brillet-Dubois et Nadine Le Meur-Weissman (éds.), Hymnes de la Grèce antique: Approches littéraires et historiques, Maison de l’Orient et de la Méditerranée, 2012, p. 205.
(140) Voir Margaret C. Miller, « Reexamining Transvestism in Archaic and Classical Athens: The Zewadski Stamnos », American Journal of Archaeology, vol. 103, n°2 (avril, 1999), p. 223-53.
(141) Ibid.
(142) Voici dans quelles circonstances ce nom leur dut donné : « Argée était roi de Macédoine, et Galaure l’était des Taulantiens. Les Taulantiens firent la guerre aux Macédoniens dans un temps qu’Argée n’avait que peu de troupes. Il ordonna aux filles des Macédoniens, quand les ennemis feraient avancer leur phalange, de descendre de la montagne Erébée et de se faire voir aux ennemis. À l’approche des Taulantiens, ces filles descendirent de la montagne, branlant les thyrses, au lieu des dards, et le visage ombragé des couronnes qu’elles avaient sur la tête. Gaulaure, frappé d’étonnement, et prenant de loin cette troupe pouf des hommes, donna le signal de la retraite. Les Taulantiens prirent la fuite, jetèrent leurs armes, et laissèrent leur bagage. Argée ayant eu la victoire sans combat, bâtit un temple et le dédia à Bacchus trompeur; et les filles que les Macédoniens appelaient auparavant Ctodones (d’un nom formé pour exprimer le bruit qu’elles faisaient dans les orgies de Bacchus), il ordonna qu’on les appelât Mimallones (comme qui dirait imitatrices), parce qu’elles avaient imité les hommes » (Polyen, Ruses de guerre, 4, 1).
(143) Ferdinand Hoefer, L’Univers: histoire et description de tous les peuples, vol. 3, Firmin-Didot, Paris, 1852, p. 76.
(144) Bernard Picart, Cérémonies et coutumes religieuses de tous les peuples du monde, Jean Frédéric Bernard, Amsterdam, vol. 7, p. 148.
(145) Œuvres de Macrobe, traduites par Ch. de Rosoy, vol. 2, Firmin Didot, Paris, p. 32-3.
(146) Signalons en passant que, sous Henri III, selon Mézerai, « la licence la plus effrénée régna dans les fêtes de la cour. Il donna un festin, entre autres, à sa mère, où les femmes servirent déguisées en hommes » (in Jean Gaume, La Révolution, vols. 7-8, 1857, p. 180).
(147) Ce verset, comme l’ont fait observer la plupart des commentateurs laïcs, pourrait impliquer que le travestissement était plus ou moins courant dans l’ancien Israël.
(148) « … les eusthatiens avaient conseillé aux femmes de porter des habits d’hommes, c’est-à-dire des habits de moine ; ils voulaient montrer par là que, dans l’état de sainteté auquel ils étaient parvenus, il n’y avait plus de distinction entre l’homme et la femme » (Karl Joseph von Hefele, Histoire des Conciles, t. 2, Adrien Le Clere, Paris, p. 177). Anathémisés, ils n’avaient pourtant fait que, pour ainsi dire, prendre au mot Paul de Tarse (Galates, 3:28) :« Il n’y a plus ni Juif ni Grec, il n’y a plus ni esclave ni libre, il n’y a plus ni homme ni femme ; car tous vous êtes un en Jésus-Christ. ».
(149) Voir François Bovon, Bertrand Bouvier et Frédéric Amsler Brepols, Acta Philippi, vol. 12, Brepols, 1999, p. 507 ; voir aussi L’Émoi de l’histoire, n° 23-29, Association historique et archéologique des élèves du Lycée Henri IV, 200, p. 40 ; M. Delcourt, « Le complexe de Diane dans l’hagiographie chrétienne », Revue de l’histoire des religions 1958, vol. 153, 153-1, p. 1-33, p. 21.
(150) Hartmut Hoffmann, ‎Rudolf Pokorny et ‎Burchard (Evêque de Worms), Das Dekret des Bischofs Burchard von Worms, Hahnsche Buchhandlung, 1991, p. 311.
(151) Dans le cas où un homme s’habillait en femme, la condamnation reposait sur la croyance que le coupable le faisait, soit pour gagner la confiance d’une femme à des fins sexuelles, soit pour se livrer à des rituels de magie (c’est la seule raison invoquée par le pénitentiel de Silos [John T. McNeill et Helena M. Gamer, Medieval Handbooks of Penance, Columbia University Press, 1938, p. 289]) pour interdire aux hommes les habits féminins, seule interdiction du travestissement masculin dans le droit canon), soit encore pour assouvir des pulsions homosexuelles. Dans tous les cas, il était jugé et condamné (Marie de Rasse, « Travestissement et transvestisme féminin à la fin du Moyen Âge », Questes, n°25, p. 16, consultable à l’adresse suivante : http://questes.free.fr/pdf/bulletins/0025/06-art_Marie.pdf, consulté le 15 juillet 2015.
Le travestissement dans ce sens, si l’on peut s’exprimer ainsi, était toléré dans deux cas : lorsque l’homme qui revêtait des vêtements de femme était reconnu comme tel (un exemple stupéfiant en est une joute ludique organisée par Henri II en 1286 à Tyr, dans laquelle les chevaliers combattirent vêtus en femmes (Antoine Charles Gidel, Études sur la Littérature Grecque Moderne, Paris, 1866, p. 48) ; lorsqu’il accomplissait une fonction sociale défendue aux femmes. Il l’était aussi dans un troisième cas : le théâtre, dans lequel, comme nous l’avons maintes fois répété, les rôles féminins étaient tenus par des hommes vêtus en femmes (Cette pratique n’était pas entièrement tombée en désuétude dans les grands mystères du XVe et du XVIe siècle, ni même plus tard, fût-ce à titre exceptionnel, dans le théâtre profane : chez Molière, certains rôles féminins, dont celui de Mme Pernelle et de Mme Jourdain, étaient joués par des hommes ; chez Corneille aussi.). Il l’était enfin dans un quatrième cas : les carnavals et les réjouissances burlesques associés aux fêtes liturgiques, comme la fête des fous, au cours desquelles les ecclésiastiques et les enfants de chœur avaient l’habitude de se déguiser en femmes.
Ces réjouissances étaient naturellement l’occasion pour les femmes aussi de se travestir en hommes. En dehors de ce cadre cérémoniel, il aurait existé au « moyen âge » « de nombreux cas concrets » de travesties, qui indiqueraient que « l’attitude de la société du bas Moyen-Âge, face au travestissement féminin, demeure relativement pragmatique et tolérante » (voir Marie de Rasse, op. cit.).
En ce qui concerne les homosexuels travestis en femmes, ils risquaient le bûcher, en cas d’accusation de sodomie. C’est ce qui arriva en 1372 à un certain Rémon, traduit en justice pour « péché de bougrerie et de sodomie » et pour avoir « habité charnellement avec plusieurs hommes dont il recevait profit ». Ce fut la premier procès d’un travesti en France (Maurice lever, « La Répression de l’homosexualité », Historama, n°17, juillet 1985, p. 36-43). En Angleterre, le premier se tint en 1395, à l’époque où les Lollards accusaient le clergé de sodomie et où l’Église accusaient les Lollards d’être des sodomites. L’accusé s’appelait John Rykener, alias Eleanor. Comme le dit bien Isaac Bershady (« Sexual Deviancy and Deviant Sexuality in Medieval England », Primary Source, vol. 5, n°1, p. 14, consultable à l’adresse suivante: http://www.indiana.edu/~psource/PDF/Current%20Articles/Fall2014/2%20Bershady%20Fall%2014.pdf, consulté le 15 juin 2015) « ce n’était pas le pêché en lui-même qui faisait peur aux ecclésiastiques », mais la publicité négative que les scandales faisaient à l’Église. Au cours de son interrogatoire (Internet Medieval Source Book, Paul Walsall, « The Questioning of John Rykener, A Male Cross-Dressing Prostitute, 1395 », consultable à l’adresse suivante :  http://legacy.fordham.edu/halsall/source/1395rykener.asp,consulté le 15 juillet 2015), Eleanor affirma qu’un grand nombre de ses clients étaient des prêtres, des moines et des nonnes et que ses préférés étaient les prêtres, car ils payaient bien ; rien ne permet de mettre en doute son témoignage (Isaac Bershady, op. cit., p. 15).
(152) Vern L. Bullough et Bonnie Bullough, Cross Dressing, Sex, and Gender, University of Pennsylvania Press, 1993, p. 45-6.
(153) Voir, pour le corpus et non pour l’interprétation du motif, Delphine Dalens-Marekovic, « Le motif du héros travesti dans le roman arthurien », 22ème congrès de la société internationale arthurienne (Rennes, 2008), consultable )à l’adresse suivante : http://www.sites.univ-rennes2.fr/celam/ias/actes/pdf/marekovic.pdf, consulté le 15 juillet 2015.
(154) Hélène Gallé, « Déguisements et dévoilements dans le Charroi de Nîmes et la Prise d’Orange (comparés à d’autres chansons de geste) ». In Les chansons de geste: actes du XVIe Congrès International de la Société Rencesvals, pour l’étude des épopées romanes, Grenade, 21-25 juillet 2005, Société Rencesvals. Congrès international Universidad de Granade, 2005, p. 275.
(155) Debbie Kerkhof , « Transvestite Knights: Men and Women Cross-dressing in Medieval Literature », Thèse de Maîtrise, 2013, p. 51.
(156) Ibid., p. 62-3.
(157) Voir Alain Demurger, Croisades et croisés au Moyen Âge, Flammarion, 2010.
(158) Neal Bonenberger, « The Forgotten Crusaders — A Comparative Analysis of the Roles of and Effects on Christian Women in the West and the East during the Crusading Era » », Binghamton Journal of History (autome 2013/ printemps 2014), p. 4 ; p. 9-10, consultable à l’adresse suivante : https://www.binghamton.edu/history/resources/journal-of-history/n-bonenberger.pdf, consulté le 15 juillet 2015 .
(159) On en a dénombré pas moins de trente-quatre dans les écrits hagiographiques du IV au VIe siècle. Voir Valerie R. Hotchkiss, op. cit., p. 14.
(160) Delphine Dalens-Marekovic, op. cit., p. 2.
(161) Basile de Césarée, La vie de sainte Thècle, traduite par Joachim Trotti de La Chétardie, N. Jacquard, 1668 ; voir également Frédérique Villemur, « Saintes et travesties du Moyen Âge », Clio. Histoire‚ femmes et sociétés,  1999, consultable )à l’adresse suivante : http://clio.revues.org/253 ; DOI : 10.4000/clio.253,  consulté le 16 juillet 2015.
Les Actes de Paul et de Thècle furent dénoncés comme apocryphe, mais ils ne le furent pas avant le VIe siècle, c’est-à-dire quatre siècles après leur composition. Les chrétiens du IVe et Ve siècles les tenaient « pour aussi valables que les Évangiles ou les Épîtres pauliniennes » (Académie des inscriptions & belles-lettres, Comptes rendus des séances de l’Académie des inscriptions et belles-lettres, Éditions Klincksieck, 1968, p. 60) et « Les auteurs les plus orthodoxes reconnaîtront en elle non seulement une sainte historique bénéficiant d’un culte (essentiellement oriental, on le rencontre cependant en Occident), mais aussi le prototype de l’idéal de chasteté sur lequel repose le monachisme féminin (et masculin). Mieux encore, elle devient le modèle de la sainteté en supplantant Perpétue, mère et martyre » (Frédérique Villemur, op. cit. In Femmes Travesties : un « mauvais » genre, Clio et Presses Universitaires du Mirail, 1999,p. 57 [c’est nous qui soulignons]). La légende trouve un fondement dans un culte qui était rendu à Meriamlik en Séleucie, d’où Thècle est originaire (voir André-Jean Festugière, « Les énigmes de sainte Thècle », Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 1968, vol. 112, n°1, p. 52-63).(162) « La Vie de sainte Eugénie », consultable à l’adresse suivante : http://orthodoxievco.net/ecrits/vies/moniales/eugenie.pdf, consulté le 16 juillet 2015.

(163) In Iogna-Prat Dominique, « La Madeleine du Sermo in veneratione sanctae Mariae Magdalenae attribué à Odon de Cluny », Mélanges de l’Ecole française de Rome. Moyen-Age,  vol. 104, n°104-1, 1992 (p. 37-70), p. 59,.

(164) Il ne sera pas hors de propos de signaler la coutume qui consistait pour les femmes à féminiser Jésus-Christ. « … sur certains crucifix, le Christ est habillé au point d’être transformé dans son genre : à Perpignan, il porte une perruque faite avec des cheveux de femme, et sous sa tunique, une chemise féminine ; à l’Escorial, un autre a une longue chevelure et une tunique brodée jusqu’aux genoux ». (voir Frédérique Villemur, op. cit.)(165) De sa mère il dit, virtuose de l’oxymore, qu’elle cachait « sous ses habits de femme un cœur rempli d’une foi virile » (Augustin, Les Confessions, IX, p. 307. In Chefs d’Oeuvre des Pères de l’Église, t. 12, Paris, 1838).

(166) Voir Laila Abdalla, « Man, woman or monster : some themes of female masculinity and transvestism in the Middle Ages and Renaissance », Thèse de Doctorat, McGill, 1996, consultable à l’adresse suivante : http://www.nlc-bnc.ca/obj/s4/f2/dsk3/ftp04/nq29865.pdf, consulté le 16 juillet 2015.

(167) In Yelena Mazour-Matusevich, « La position de Jean Gerson (1363-1429) envers les femmes », Le Moyen Age,  t. CXII, 2006; p. 337 – 53.
(168) In Dominique Arnauld, Histoire du christianisme en Afrique : les sept premiers siècles, ARTHALA, 2001, p. 328.
(169) Eusèbe de Césarée, Histoire ecclésiastique, V, 1, 41.
(170) Marie-Frédérique Pellegrin (éd.), François Poullain de La Barre, De l’égalité des deux sexes, Vrin, p. 298-9. D’un autre côté, le sentiment de l’égalité de l’homme et de la femme est très présent dans la littérature patristique, de Hierosme à Clément d’Alexandrie et, naturellement – de Gobineau a fait judicieusement remarquer qu’il n’est que l’inférieur qui puisse parler d’égalité et que le discours de l’inférieur sur l’égalité est le moyen dont il se sert pour usurper la place du supérieur -, celui de la supériorité de la femme s’y fait jour.
(171) Voir, pour le féminisme de de Pisan, Sarah Hanley, « Identity Politics and Rulership in France: Female Political Place and the Fraudulent Salic Law in Christine de Pizan and Jean de Montreuil ». In Michael Wolfe, Changing Identities in Early Modern France, Duke University Press, 1996, p. 78-94.
(172) Isabelle Constant, Les mots étincelants de Christiane Rochefort : langages d’utopie, Éditions Rodopi B.V., Amsterdam et Atlanta, GA, 1996,p. 158. Pourquoi une femme se serait-elle déguisée en homme pour entrer au monastère, puisque, pas plus que le couvent, il n’était interdit aux femmes ? Pour pouvoir être diacre ou prêtre, les femmes n’ayant plus été admises à la prêtrise depuis le décret de Gratien (1140). Mais cette explication ne peut valoir que pour celles qui se travestirent pour entrer dans ces institutions religieuses à partir du deuxième tiers du XIIIe siècle, car le décret de Gratien, assez curieusement, n’entra dans le droit canonique qu’en 1234.
(173) Bernadette McNary-Zak, « Christine de Pizan’s Vision for the Exemplary Parenting of Mother Marina », consultable à l’adresse suivante : http://www.readperiodicals.com/201411/3522786971.html, consulté le 16 juillet 2015.
(174) Christine McWebb, « Le Roman de la Rose de Jean de Meun et le Livre des Trois Vertus de Christine de Pizan : un palimpseste catoptrique », Thèse de Doctorat, The University of Western Ontario, London, Ontario, Canada, consultable à l’adresse suivante : http://www.collectionscanada.gc.ca/obj/s4/f2/dsk1/tape9/PQDD_0009/NQ40277.pdf, consulté le 16 juillet 2015.
(175) Nicole Pellegrin (éd.), Histoires d’historiennes, Publications de l’Université de Saint Etienne, 2006, p. 26.
(176) En témoigne le cas de Jeanne d’Arc, dont ses collègues soldats « ont déclaré à maintes reprises pendant son procès qu’ils n’avaient jamais senti de désir sexuel envers Jeanne la travestie, même quand ils ont couché dans la même chambre qu’elle et ont vu son corps nu. Jean II, duc d’Alenyon a éprouvé le même phénomène bien qu’il ait vu ses seins. Gobert Thibault, un seigneur royal, témoignait que les soldats dans les champs avec Jeanne « croyaient que c’était impossible de la désirer » » (Amy Christine West, « Christine de Pizan : la construction d’une ‘autorité’ féminine », Thèse de Maîtrise, McMaster University, mai 2001, consultable à l’adresse suivante : https://macsphere.mcmaster.ca/bitstream/11375/13562/1/fulltext.pdf,  consulté le 16 juillet 2015
(177) Il semble avoir pour origine deux anecdotes antiques, l’une racontée par Énée dans sa Poliorcétique, l’autre par Polyen dans ses Stratagèmes ; l’une et l’autre sont apparemment fondées sur des traditions folkloriques orientales et, en tout cas, elles sont d’inspiration dionysiaque. François Delpech, « Pilosités héroïques », Bulletin Hispanique, t. 100, Numéro 1, 1998 (p. 131-164), p. 144.
(178) Charles Cahier, Caractéristiques des saints dans l’art populaire, 1867, p. 121.
(179) Voir Frédérique Villemur, op. cit.
(180) Augustin Fangé, Mémoires pour servir à l’histoire de la barbe de l’homme, Liège, 1774, p. 57.
(181) Charles Cahier, op. cit., p. 122.
(182) La figure de la guerrière travestie, auréolée de merveilleux, deviendra un topos dans le roman espagnol au XVe siècle. Beaucoup plus réalistes sont les traits des jeunes orphelines qui s’engagent dans l’armée du roi pour suivre leur amant et défendre leur pays les armes à la main, dans les romans, donnés comme de vrais-faux mémoires, de Madame de Villedieu (1640 – 1683).
Au XVIIe siècle, le thème de la jeune fille qui se déguise en homme pour réaliser des exploits guerriers en l’absence d’un père malade ou d’un frère mort et qui quitte ses vêtements masculins une fois sa mission accomplie est récurrent dans les contes de Mademoiselle L’Héritier de Valandon. Influencées ou pas par ces récits, c’est justement à partir du XVIIe siècle que les femmes déguisées en hommes s’introduisent massivement dans les armées européennes (Augustin Redondo, Relations entre hommes et femmes en Espagne aux XVIe et XVIIe siècles, 1995, p. 59).
(183) Nicole Dufournaud, « Femmes en armes au XVIe siècle. Penser la violence des femmes », Paris, 2010, p. 3, consultable à l’adresse suivante : https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00687858/document, p. 3, consulté le 16 juillet 2015.
(184) Voir, pour les cas attestés de femmes s’étant déguisées en homme pour entrer au monastère, Valerie R. Hotchkiss, Clothes Make the Man: Female Cross Dressing in Medieval Europe, Routlege, 2012, p. 15-16.
(185) Yongku, Cha, Hildegund von Schönau – Eine Mittelalerliche Transgender ‐ Eine historisch‐psychologische Analyse, Chung‐Ang University, Séoul, consultable à l’adresse suivante : http://medsociety.or.kr/layouts/MLT_Simple_sub/2010Yong-Ku,%20CHA.htm, consulté le 16 juillet 2015.
(186) « Saints, Cult of the ». In Carl Lindahl, John McNamara et John Lindow (éds.), Medieval Folklore: A Guide to Myths, Legends, Tales, Beliefs, and Customs,, Oxford University Press, 2002, p. 356.
(187) Le nom de Liberata qui fut donné à la sainte « à cause de la façon dont le Ciel l’avait débarrassée du mariage, la fit appeler à peu près sainte Débarras… Par suite de cette dénomination, était venue en Angleterre l’idée que la sainte pouvait être particulièrement secourable aux femmes qui voulaient se débarrasser de leurs maris » (Charles Cahier, op. cit. p. 60).
(188) Frank Dufossé, « Sainte Wilgeforte », consultable à l’adresse suivante : http://www.mincoin.com/infos/sainte-wilgeforte.php, consulté le 16 juillet 2015. Elle est présente dans l’iconographie en Italie (sous le nom de Liberata – voir Federico Troletti, The continuity between pagan and Christian cult, consultable à l’adresse suivante : http://www.rockartscandinavia.com/images/articles/santea10.pdf, consulté le 16 juillet 2015), en France et en Angleterre (Worstead, Boxford, Norwhich et, sous le nom de Uncumber, à l’abbaye de Westminster – voir Christine King, « Shrines and Pilgrimages before the Reformation », History Today, vol. 29, n°10, octobre 1979, p. 664-69, consultable à l’adresse suivante :  http://historyonline.chadwyck.co.uk/getImage?productsuffix=_studyunits&action=printview&in=gif&out=pdf&src=/pci/c172-1979-029-10-000006/conv/c172-1979-029-10-000006.pdf&IE=.pdf, consulté le 16 juillet 2015).
(189) Jacques Baudoin, Grand livre des saints : culte et iconographie en Occident, EDITIONS CREER, 2006, p. 310.
(190) Valerie R. Hotchkiss, op. cit., p. 16.
(191) Jennifer Lynne Henery, « Early Christian Sex Change. The Ascetical Context of Being Made Male in Early Christianity », Thèse de Doctorat, Marquette University, 2009, p. 13-14, consultable à l’adresse suivante : http://epublications.marquette.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1153&context=dissertations_mu, consulté le 16 juillet 2015 .
(192) Jean Mabillon, Museum italicum, t. 1, pars alt., p. 281, 1687. Les récits du martyr de certaines saintes travesties font toujours partie de la liturgie de Jean Chrysostome, la plus courante dans le rite byzantin. Dans l’aire catholique, maints catéchismes font toujours référence à telle ou telle sainte travestie au XIXe siècle. C’est le cas, par exemple, du Catéchisme de Montpellier de  Charles Colbert de Croissy, réédité jusqu’au milieu du XIXe siècle.
(193) Valerie R. Hotchkiss, op. cit., p. 14.
(194) Paul Lacroix, « La Fête des fous ». In Paul Lacroix et Ferdinand Seré (éds.), Le Moyen Âge et la Renaissance, t. 1, Paris, 1848, p. 110.
(195) Au VIe siècle, les religieuses de Poitiers, connues pour leur dévergondage, furent accusées, entre autres délits, d’avoir célébré des barbatoria, mascarades où étaient représentés des faunes. La présence de barbatoires dans la fête des fous semble indiquer que celle-ci n’est que la continuation des barbatoria et qu’elle est donc plus ancienne qu’on ne le pense. Incidemment, les barbatoria, comme les autres réjouissances liturgiques chrétiennes du « moyen âge », trouvent leur origine dans l’antiquité romaine, mais, dans ce cas, dans une coutume proprement romaine qui n’avait aucun rapport avec le culte dionysiaque : celle qui consistait à donner un repas à ses amis, le jour où l’on se faisait faire la barbe pour la première fois (Jacques Antoine Dulaure, op. cit., p. 307
(196) Jacques-Antoine Dulaure, Histoire de Paris et de ses monuments, vols. 1 – 2, Furne et Cie, p. 115, 1846.
(197) Paul Lacroix, op. cit., p. 114.
(198) Au XIXe siècle encore, aux Pays-Bas, un couvent des Ursulines célébrait la fête des Innocents de cette manière
(199) Hermann Ewerbeck, Qu’est-ce que la Bible ?: d’après la nouvelle philosophie allemande, Paris, 1850, p. 129.
(200) Les similarités entre le christianisme et le culte de Dionysos sont nombreuses à d’autres égards. « Dionysos, dont le père, comme dans l’histoire chrétienne, était “dieu”, mais dont la mère était une mortelle (Semele), était représentée en Orient sous les traits d’une jeune homme barbu à l’allure majestueuse, qui non seulement avait appris aux hommes à cultiver la vigne, mais leur avait aussi donné des lois, tout en favorisant les arts, en prêchant le bonheur et en promouvant la paix. Comme Jésus, il avait eu une mort violente et était descendu en enfer. Mais il avait ensuite connu une résurrection et une ascension ; et celles-ci étaient commémorer dans des cérémonies sacrées. Selon une légende, il s’était transformé en taureau et s’était fait taillé en pièces par ses ennemi ; selon une autre légende, il avait été changé en bélier. Ses adorateurs avaient l’habitude de découper un taureau ou une chèvre et de manger sa viande crue. Il était associé à divers animaux, dont le bouc et l’âne. Et on racontait qu’il avait monté deux ânes et les avait ensuite transformés en constellations » (Acharya S., Suns of God, Adventures University Press, 2004, p. 99 ; voir aussi Karl Kerény, op. cit.) De plus, selon l’historien Théopompe de Chios (378 – 323 av. J.-C ), Dionysos changeait l’eau en vin chaque année dans l’île de Naxos. Les similarités entre le culte de Dionysos et le christianisme étaient si nombreuses que les Romains du IIe siècle de notre ère confondaient ces deux cultes, comme en témoigne le Dialogue de Saint Justin avec le Juif Tryphon (X).
(201) Ce serait là l’origine des offices de nuit célébrés encore aujourd’hui, à certaines époques, dans le catholicisme.
(202) Ami Perrier, La danse, les mascarades et les processions dans l’Église Romaine, Genève, 1870, p. 13.
(203) Ibid., p. 14.
(204) Ibid., p. 15.
(205) De Jejunio, 17. In Stuart A. Donaldson, Church life and thought in North Africa, A.D. 200, Cambridge University Press, p. 70 ; voir aussi Louis Joseph Antoine de Potter, Histoire philosophique, politique et critique du christianisme et des églises chrétiennes, 1830, p. cxxxv.
Il est à remarquer que Tertullien ne vise pas les “hérétiques” en particulier et qu’il ne donne aucun détail sur le déroulement des agapes. Peut-être est-ce pour cette dernière raison que ses accusations ne sont pas déclarées “suspectes” par les très rares universitaires qui ont osé se frotter à la ligne citée de De Jejuno. En revanche, le témoignage détaillé d’Épiphane de Chypre sur les pratiques agapiques des Phibionites (ainsi que sur celles des cataphrygiens, des quintilliens, des pépuziens et des priscilliens) est récusé par les spécialistes, très rares eux aussi, qui entreprennent de s’y attaquer.
Selon Épiphane, ces sectes « se livrent à des fêtes somptueuses qui débutent par un salut très spécial : les hommes serrent la main des femmes, en leur caressant et en leur chatouillant secrètement la paume par en dessous (Panarion, 26, 4, 2)… Mais les festivités ne commencent réellement que lorsque la compagnie est assise avec nourriture et boisson. Les couples mariés se séparent pour s’engager dans une liturgie de rapports sexuels, chacun avec un autre membre de la communauté (ibid., 26, 4, 4). L’union n’est pas destinée à aboutir cependant, car l’homme se retire avant l’orgasme. Le couple alors recueille la semence dans ses mains et l’avale ensemble en s’écriant : « Ceci est le corps du Christ ». Lorsque c’est possible le couple collecte aussi, et consomme, le sang menstruel de la femme, en disant, « ceci est le sang du Christ » (ibid. 26, 4, 5-8).  Si par hasard la femme tombe enceinte, on laisse le fœtus se développer jusqu’à ce que l’on puisse pratiquer un avortement manuel. Ensuite, affirme Épiphane, il est démembré, enrobé de miel et d’épices, et dévoré par la communauté comme un repas eucharistique spécial (ibid., 26, 5, 4-6).
« Les dirigeants du groupe qui sont parvenus à la perfection n’ont plus besoin de femmes pour ces réjouissances. Ils se livrent à des relations homosexuelles entre eux (Panarion 26, 11, 8). Par ailleurs, nous informe Épiphane, les adeptes pratiquent la masturbation sacrée. Ils peuvent alors consommer le corps du Christ dans l’intimité de leur propre chambre ».
Bart Ehrman, l’auteur de ces lignes, incline à penser que le récit d’Épiphane est peu crédible et ne vise qu’à calomnier les Phibionites pour les discréditer (voir Bart T. Ehrman, Lost Christianities, Oxford University Press, 2003, p. 199-20, consultable à l’adresse suivante : : https://thebibleisnotholy.files.wordpress.com/2010/06/ehrman-lost-christianities_the-battle-for-scripture-and-the-faiths-we-never-knew-2003.pdf, consulté le 16 juillet 2015.
Il n’en demeure pas moins que les phibionites pouvaient s’appuyer sur certains versets bibliques pour justifier leurs pratiques ; d’autres sectes « hérétiques » aussi (Jean de Damas indique que les pépuziens, « Pour faire leurs initiations… tuent un jeune enfant avec des aiguilles d’airain » et que, « comme les Cataphygastes, ils pétrissent avec son sang de la farine de froment, ils en font du pain et prennent leur part de l’oblation » (Pierre Champagne de Labriolle, Les sources de l’histoire du Montanisme, textes grecs, latins, syriaques, L’Université de Fribourg, 1913, p. 248) ; Augustin rapporte que les cataphrygiens, les pépuziens et les quintiliens ont des « mystères coupables », qui consisteraient « à servir, pour composer leur eucharistie, le sang d’un enfant d’un an dont ils couvriraient le corps de piqûres d’épingles, et qu’ils mêleraient à de la farine pour en faire un pain. Si l’enfant meurt à la suite de ce traitement, ils le tiennent pour un martyr ; et s’il survit, ils en font un grand-prêtre » (Augustin, De haeresibus, 26. In Œuvres Complètes de saint Augustin, t. 25, Paris, 1870, p. 222) ; Philastre dit que les cataphrygiens « passent pour mêler, dans la célébration de la Pâque, le sang d’un enfant à leurs sacrifices » (in Thomas Rogers, The Catholic Doctrine of the Church of England, The University Press, Cambridge, 1854, p. 295)). Ils pouvaient s’appuyer, entre autres, sur Jean 6:53 : « Jésus leur dit : En vérité, en vérité, je vous le dis, si vous ne mangez la chair du Fils de l’homme, et si vous ne buvez son sang, vous n’avez point la vie en vous-mêmes. »
Béranger de Tours, après avoir contesté la présence réelle de Jésus-Christ dans l’hostie, est condamné au concile de Tours (1050) et est obligé de se rétracter au concile de Rome (1079): « Moi Bérenger, je crois de cœur et je professe de bouche que le pain et le vin placés sur l’autel, par le mystère de l’oraison sacrée et par les paroles de notre Rédempteur, sont convertis substantiellement en la vraie, vivifiante et propre chair et au sang de Jésus-Christ notre Seigneur, et que, après la consécration, c’est le vrai corps du Christ, lequel est né de la Vierge et, offert pour le salut du monde, a été suspendu à la croix, et siège à la droite du Père, et c’est le vrai sang du Christ, lequel a coulé de son côté, et cela non pas seulement en signe et par la vertu du sacrement, mais en propriété de nature et en vérité de la substance. » (Louis Georges Bareille, Le catéchisme romain, t. 4, 1906, Soubiron, p. 427-8)
En 1418, le concile de Constance condamne quarante-cinq propositions tirées de la doctrine de de Wyclif, dont celle-ci : « Christus non est in eodem sacramento identice et realiter propria praesentia corporali » (Gaetano De Folgore, Institutiones theologicae ad usum studiosae juventutis, t. 5, Naples, 1822, p. 480). Il la rectifie ainsi : « quod post consecrationem  sacerdotis in sacramento altaris sub velamento panis et vini non sit panis materialis et vinum materiale, sed idem per omnia Christus, qui fuit in cruce passus, et sedet ad dexteram Patris ; – Quod facta consecratione per sacerdotem, sub sola specie panis tantum, et praeter speciem vini. sit vera caro Christi et magnis et anima et deitas et totus christus. ac idem corpus absolute et sub una qualibet illarum specierum singulariter. » (Karl Joseph von Hefele, op. cit., Letouzey et Ané, 1916, 1876, p. 523)
Le concile de Trente le confirmera : « Si quelqu’un dit que dans le très Saint-Sacrement de l’Eucharistie ne sont pas contenus vraiment, réellement et substantiellement le corps et le sang en même temps que l’âme et la divinité de notre Seigneur Jésus Christ et, en conséquence, le Christ tout entier, mais dit qu’ils n’y sont qu’en tant que dans un signe ou en figure ou virtuellement : qu’il soit anathème. » Pie X le réaffirmera (Grand catéchisme de Rome: prescrit par S.S. le Pape Pie X aux diocèses de la province de Rome. Traduction française autorisée, Lethielleux, 1908). Paul VI (1897-1978) enfoncera, c’est le cas de le dire, le clou : « le saint concile enseigne et professe ouvertement et sans détour que dans le vénérable Sacrement de la Sainte Eucharistie, après la consécration du pain et du vin, notre Seigneur Jésus-Christ, vrai Dieu et vrai Homme, est présent vraiment, réellement et substantiellement sous l’apparence de ces réalités sensibles. » (Gervais Dumeige, Textes doctrinaux du magistère de l’Église sur la foi catholique, KARTHALA, 1993, p. 405).
Qui sont les « hérétiques » ? Qui sont les « orthodoxes » ?
Les universitaires ou des étudiants qui nous expliquent doctement depuis quelques décennies que « vero », « réellement », etc. dans ces textes ne doivent pas être pris au sens littéral ne sont plus forcés de se rétracter. Il n’est pas certain que, pour prendre un exemple entre mille, les anabaptistes que les habitants de Leyde au début du XVIIe siècle virent courir tout nus dans les rues, au motif « que la vérité est nue et qu’on ne doit être revêtus que de vertus » (Mathieu-Richard-Auguste Henrion, Histoire Générale de L’Église, t. 11, 4e éd., Gaume Frères, 1841, p. 439), les auraient suivis. En admettant qu’il soit naïf de prendre la Bible à la lettre, il l’est encore davantage de penser que le menu peuple, qui a toujours formé le gros des troupes du christianisme, ait jamais été capable d’en saisir le sens « anagogique », d’autant que la doctrine des quatre sens (littéral, moral, mystique et, précisément, anagogique) de l’Écriture ne fut ébauchée qu’au milieu du IIIe siècle par Origène, pour n’être systématisée qu’au Ve siècle par le Scythe Cassien (360-435) (Donald Senior et John J. Collins, The Catholic Study Bible, 2e éd., Oxford University Press, 2006, p. 58) ; d’autant aussi qu’Origène, pas plus que les Pères de l’Église, « ne (volatilise) pas le sens historique ou littéral. Il est le premier sens du texte et la base de toute interprétation » (Jacques Liébaert, Les Pères de l’Église : Ier – IVe siècle, vol. 1, Desclée, Paris, 1986, p. 96).
Pour en revenir au caractère spécifiquement orgiaque qui aurait été celui des pratiques sexuelles des phibionites, d’abord, il n’aura pas échappé au lecteur que certaines de celles-ci renvoient au tantrisme. Ensuite, les preuves existent, s’agissant du « moyen âge », de la tenue d’orgies au sein de mouvements chrétiens, comme celui du moine réformateur Tanchelin († 1115), les fossariens, les turlupins et leur grande prêtresse, la bien nommée Guillermine la Milanaise, les frères de l’esprit libre, etc.
(206) Othon Brunsfels, dans son Onomasticon Medicinae (1524), est un des premiers à avoir assimilé le corybantysme à la danse de saint Guy.
(207) Paul Lacroix, op. cit., p. 115. Platon (Les Lois) approuve certaines danses et en condamnent d’autres, en particulier celles des Toscans, parce qu’elles sont lascives et comportent des postures indécentes ; elles étaient d’ailleurs dansées aux saturnales et aux bacchanales et, à Rome, elles prirent le nom de danses nuptiales. Comme ces danses causèrent des désordres dans Rome, elles furent abolies sous le règne de Tibère ; doué d’un sens aigu de ce qui était proprement romain, il fit chasser de Rome, par un arrêt du sénat, tous les danseurs et tous les maîtres de danse, qui y étaient établis depuis fort longtemps pour l’éducation de la jeunesse ; passionné de danse, son successeur, Caligula, la fit rétablir sous toutes ses formes ( Jacques Bonnet, Histoire générale de la danse, sacrée et prophane, Paris, 1724, p. 180-81 ; plus romain d’esprit, Domitien chassa du sénat les sénateurs qui dansaient publiquement ce type de danses (ibid., p. 24).
« Vous voudriez savoir peut-être, demande François Henri Joseph Castil-Blaze, ce que c’était que la danse nuptiale ? Mon respect pour l’antiquité me défend de vous le dire ; mais lisez la Promenade autour du monde, publiée par M. Arago : si j’ai bonne mémoire, vous y trouverez la description de la chica, danse des nègres de l’Afrique. Supposez que les acteurs sont blancs et revêtus du costume romain, vous aurez une idée exacte du divertissement qui faisait alors fureur à l’opéra de la capitale de l’empire des Césars. » (François Henri Joseph Castil-Blaze, La danse et les ballets depuis Bacchus jusqu’à mademoiselle Taglioni, Paulin, 1832, p. 14).
(208) Claire Biquard, Le mal de saint Vit (ou saint Guy), Bulletin du Centre d’étude d’histoire de la médecine. n°39, janvier 2002, p. 33-50.
(209) Alfred Maury, Du Corybantisme, Annales médico psychologiques, t. 10, Victor Masson, Paris, 1847, p. 63-4.
(210) Claire Biquard, op. cit.
(211) Ami Perrier, op. cit., p. 53.
(212) In Hermann Ewerbeck, op. cit., p. 128-29. Citons également Jacques le Goff (L’Occident médiéval, Paris, 1964, p.303. In Claire Biquard, op. cit.) : «  Il faut songer à cette fragilité physique, à ce terrain physiologique propre à entretenir en de brusques floraisons de crises collectives, les maladies du corps et de l’âme, les extravagances de la religiosité. »
(213) Paul Rayher, Les Masques anglais, Hachette, B. Blom, Paris, 1909, p. 2-3.
(214) Dupontel, « Les bals costumés », La revue de Paris, vol. 1 (p. 55-65), p. 58,.
(215) Ibid., p. 64.
(216) L’évêque qui lui donna la confirmation lui ayant demandé s’il ne voulait pas changer son nom juif d’Isaac, il lui répondit : « De tout mon coeur, pourvu que je ne perde rien au change. » ( Jean Baptiste Ladvocat, Dictionnaire Historique-Portatif, vol. 1, Jean-Jacques Schorndorff, Bâle, 1758, p. 154). Isaac de Benserade paraissait s’intéresser davantage à son patronyme : il aimait à se donner une origine maure, prétendant que « Benserade était une corruption « Abencerage » (Charles-Joseph Panckoucke (éd.), Encyclopédie Méthodique, vol. 1, Paris, 1784, p. 594)
(217) Ibid., p. 64.
(218) Antoine-René de Voyer de Paulmy d’Argenson, Mélanges tirés d’une grande bibliothèque, 1782, Moutard, p. 280,.
(219) Benjamin Gastineau, « Paris en rose (le carnaval) ». In Le Moniteur de la mode, 1er janvier 1866, p. 30.
(220) Claude Noirot, L’origine des masques, Constant Leber, 1609, p. 126.
(221) Ibid., p. 127.
(222) Henry Prunières, Le ballet de cour en France avant Benserade et Lully, Henri Laurens Paris, 1913, p. 37.
(223) Ibid., p. 38.
(224) Benjamin Gastineau, op. cit., p. 30
(225) Pierre-François Godard de Beauchamps, Recherches sur les theatres de France, Prault, 1735, p. 39.
(226) Claude Longeon, Une province française à la Renaissance, Centre d’Etudes Foréziennes, 1975, p. 196.
(227) Georges Forestier, Le théâtre dans le théâtre, 2e éd. Augmentée, Droz, 1996, p. 38.
(228) Paul Friedland, « Métissage : The Merging of Theater and Politics in Revolutionary France », Princeton, Institute for Advanced Studies, Occasional Papers N°4, consultable à l’adresse suivante : https://www.sss.ias.edu/files/papers/paperfour.pdf, p. 2, consulté le 10 juin 2015..
(229) « La grande majorité des individus est en ce sens privée de noyau, mais ce n’est que chez les individus remarquables et importants que l’on est frappé par cette absence, observée du reste essentiellement chez ceux qui ont un talent de recréation, surtout chez les acteurs géniaux et plus particulièrement les actrices” (Arthur Schnitzler, Relations et solitudes. Aphorismes, Rivages poche, 1988, p. 13.
(230) Bertrand de La Tour, Réflexions sur le théâtre,. In Œuvres complètes, t.. 4-7, J.P. Migne, 1855, p. 888-89. Bien que la critique du théâtre y soit menée d’un point de vue strictement moral et que l’auteur, ecclésiastique de son état, ait du mal à se faire à l’idée que la propagation et le succès du théâtre sont dus en grande partie à son employeur ; bien qu’il ne soit pas dépourvu d’erreurs historiques et d’explications unilatérales, cet ouvrage au ton pamphlétaire est remarquablement décapant.
(231) Julius Evola, Gli Uomini e le rovine, Edizioni Mediterranee, 2013, p. 208.
(232) « La puissance des arts sur les masses se trouvera toujours être en raison directe de la quantité de sang noir que celles-ci peuvent contenir » (Arthur de Gobineau, Essai sur l’inégalité des races humaines, Pierre Belfond, 1967, p. 317).

Publicités
Cet article, publié dans critique du christianisme, gynécocratie, est tagué , , . Ajoutez ce permalien à vos favoris.

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s