Théâtrocratie (3)

« C’est qu’il y a des regards non spectaculaires.
L’ouvrier peut observer le fonctionnement d’une machine,
il n’en est pas le spectateur. C’est qu’il cherche un
dysfonctionnement, c’est qu’il est payé pour cela et que
c’est son activité. Ce regard-là, comme celui de l’homme
qui scrute les alentours pour trouver son chemin, est
subordonné à l’action. Par-là, l’homme manifeste son
interaction. Regarder est une manière d’agir, de répondre,
de prendre part aux mouvements du monde. Au contraire,
le spectateur se tient tout entier dans le regard, mais
dans un regard absolument séparé de l’action. Ce qui fait
le spectateur, c’est l’extériorité de son regard ».
Thomas Dommange, Instruments de résurrection

Theatron (« théâtre ») dérive du verbe theaomai, « regarder, contempler » (« regarder en s’absorbant dans la vue de l’objet ») et « être spectateur », c’est-à-dire, au sens propre, assister à une représentation, à un spectacle et, au sens large, se contenter d’observer un phénomène, un événement, sans s’impliquer. Théâtraliser, dans un premier temps, ce sera, s’il est permis de s’exprimer ainsi, rendre le théâtre théâtral : donner au théâtre toutes caractéristiques susceptibles de rendre le spectateur détaché, ou mieux : passif ; et, dans un second temps, faire de lui le spectateur, non plus seulement, de temps à autre, d’une représentation, mais, continuellement, de sa propre vie : le dédoubler, le rendre extérieur à lui-même et faire en sorte qu’il soit lui-même l’objet de sa propre contemplation. Un écran devra être interposé entre son regard et le réel et il devra être habitué à fixer l’image qui y sera projetée. Son regard devra être coupé des êtres et des choses, pour être exposé à la représentation des êtres et des choses. Cette représentation sera perspective : elle soumettra l’image à une mathématisation. Plus le regard aura été habitué à l’image, plus il aura tendance à regarder de la même manière le réel : avec détachement, avec passivité, jusqu’à ne plus avoir prise sur le réel ; plus le regard aura été accoutumé à l’image perspective, plus il aura tendance à voir et à vivre inconsciemment le monde comme nombre, pure quantité. L’œil du chasseur fera place à l’œil du chassé.
L’image sera d’abord picturale, c’est-à-dire fixe, puis animée, c’est-à-dire théâtrale (le théâtre n’est-il pas, comme se plaisaient à le concevoir les théoriciens des arts à la « Renaissance », une peinture en mouvement ?), avant de devenir cinématographique et enfin (?) numérique. L’importance démesurée que finirent par prendre ces deux arts visuels à la « Renaissance » ne peut s’expliquer que par la centralité du concept d’image dans la religion chrétienne et c’est par un aperçu de ce concept que commence cette étude de la théâtralisation à la « Renaissance ». Elle se poursuit par un examen du concept vétérotestamentaire de divinité artisane/artiste (*) ; repris et filé à l’infini par les artistes et les théoriciens des arts de l’époque, il déboucha sur une conception du monde comme peinture et, parallèlement, comme théâtre. « Dès le Moyen Âge, des liens étroits existaient entre ces deux arts, conçus comme deux moyens de prédication en images, où les fresques et les représentations sacrées jouaient le même rôle et recouraient aux mêmes procédés de figuration spatiale. La parenté s’accentue avec l’avènement progressif du théâtre à l’italienne (ou « théâtre d’illusion picturale ») au cours du XVIe siècle : la scène, encadrée et mise à distance, est pensée comme un tableau. L’invention de la perspective picturale au Quattrocento et son application au théâtre, où le peintre prend peu à peu le relais de l’architecte, jettent les bases d’une culture visuelle commune à tous les théoriciens » (**).
La représentation picturale du monde se cristallisa à la cour de Versailles, où le théâtre jésuite sembla trouver son aboutissement. Nous nous intéresserons ici à la Compagnie de Jésus, qui eut une profonde influence sur la mentalité et la sensibilité des contemporains, non seulement par sa pédagogie, mais aussi par la part qu’elle prit à la diffusion de l’art baroque et donc au développement du point de vue subjectif. C’est au tournant des XVIe et XVIIe siècles que se produisit « un changement dans la manière de concevoir le monde tel qu’il se donne à nos sens. Le sensible est désormais autonomisé par rapport à l’intelligible ; il n’est plus le reflet imparfait des Idées et constitue un monde phénoménal autonome que Kant théorisera dans la Critique de la raison pure. Les aisthêta, faits de sensibilité, deviennent un objet de réflexion indépendant » et, simultanément, le sensible est subjectivisé : il n’existe que pour et par un sujet. La beauté sensible n’est pas une qualité intrinsèque à l’objet « et moins encore l’écho dans l’objet de l’Idée intelligible de beauté : c’est une qualité relationnelle qui naît de la rencontre d’un objet et d’un sujet, une idée qui naît en nous au contact de certaines propriétés des choses. Plus précisément, c’est un complexe particulier de qualités premières et secondes perçues par un sens interne. Le beau doit donc désormais être pensé dans sa relation au sujet et non dans son lien avec le monde des Idées. Le beau sensible acquiert ainsi une consistance propre et devient indépendant de toute autre forme de beauté, intellectuelle ou morale. » Pour bien montrer l’importance de ce changement, il sera indispensable de jeter un coup d’œil rapide sur ce qui, de l’antiquité au « moyen âge », s’opposait à ou au contraire préparait la naissance de l’esthétique. Cette étude se terminera par quelques considérations essentielles sur le dispositif qui servit en quelque sorte de laboratoire de recherches sur le sujet moderne : le théâtre dit à l’italienne et la représentation perspective qui le caractérise
Étant donné nos prémisses, il est presque inutile de dire que l’art en général et les arts visuels en particulier sont considérés ici comme des pratiques relevant de ce que l’on appelle depuis la fin du XIXe siècle l’« ingénierie sociale » (***).

Imago

Le concept d’image, d’origine proche-orientale (232), est au centre de la théologie et de l’anthropologie judéo-chrétienne.

D’un point de vue théologique

« Tu ne te feras pas d’image » (Exode, 20, 4-6) ; « pas d’image taillée ». « Tu ne feras aucune image » (Deutéronome, 5-8) ; « pas d’image sculptée ». En faisant un veau d’or, les Israélites violèrent donc le second commandement ; la statue de Nabuchodonosor (ibid., 3-4), la statue de Zeus qu’Antiochus IV Épiphane fit installer dans le temple de Jérusalem (1 Macchabées 1, 41-64) en 167 avant J.-C, en constituèrent également des violations patentes. En revanche, Yahvé ordonna de faire deux chérubins d’or et de les placer sur l’arche d’alliance (Exode, 25,18-22) et d’en broder sur les dix tapis de lin du Tabernacle (Exode, 26, 1) ; et Salomon ne fut jamais critiqué par les auteurs bibliques postérieurs pour avoir commandé de placer dans le Temple « deux chérubins de bois d’olivier sauvage » (1 Rois, 6, 23-28). Dans les premiers cas, les images étaient considérées comme des signes d’idolâtrie, c’est-à-dire d’un culte rendu à l’idole d’une divinité au même titre que si elle était la divinité elle-même ; mais non dans les seconds cas.
Les Pères de l’Église reprirent cette distinction entre images idolâtres et images non idolâtres, les uns pour condamner les unes et les autres (jamais, même chez Tertullien, d’une manière absolue), les autres pour approuver, non sans réserve et limitation, les dernières. Ni le poète et ecclésiastique Paulin de Nole (v. 353 – 431), ni le moine et écrivain Nil d’Ancyre (fin du IVe – début du Ve siècle), ni Sixte III (440), ne contrevinrent au second commandement, le premier, lorsqu’il fit orner de peintures les églises qu’il avait dédiées à Félix (233) ; le second, lorsqu’il approuva la présence d’images de saints dans les églises (234) ; Sixte III, lorsqu’il fit peindre sur la voûte de l’église saint André les principaux épisodes de la Nativité (235). Tous les témoignages contemporains attestent que toutes les églises étaient plus ou moins richement ornées de peintures en mosaïques (236). Pas plus que les Juifs les chrétiens ne furent iconophobes (237).
Constantin, le premier empereur chrétien, donna le ton, en faisant construire et décorer somptueusement la capitale de l’empire romain d’Orient, tout en faisant détruire les temples et les « idoles » (238). Il fit exécuter une profusion de tableaux, de statues, de bas-reliefs, à l’effigie de Jésus-Christ, de Marie, des prophètes et des apôtres, à une époque où les églises poussaient, sauf notre respect pour ces végétaux cryptogames, comme des champignons de Rome à Bethléem, de Tyr à Naples. Lorsque Constantin accéda au trône, cela faisait déjà deux ou trois siècles que l’art romain s’était à la fois alourdi et amolli, sous l’influence de l’Orient. Il avait été contaminé par la peinture en mosaïque et l’arabesque. La peinture était surchargée d’or, d’armenium et de cinabre, de pierres fines et de verres colorés. Il fallait éblouir les yeux par les couleurs les plus bizarres et les matériaux les plus rares, les plus précieux. Lui-même efféminé (il portait des robes de soie brochées d’or et était couvert de perles, de pierres précieuses, de colliers, de bracelets, etc.) Constantin n’avait d’yeux que pour les courbes (239).
Le règne d’Arcadius et d’Honorius vit la multiplication rapide des images religieuses ; elle se poursuivit sous celui de Théodose. L’usage s’établit de recouvrir entièrement l’intérieur des églises de peintures et de mosaïques. Il perdurerait jusqu’au XIe siècle. Quel que soit l’endroit où le fidèle portait les yeux, ils tombaient sur une image, que ce soit le tableau d’une histoire du Nouveau ou de l’Ancien Testament, de la mort d’un martyr ou le portrait d’un apôtre ou d’un évêque ; il n’était pas rare que son regard croisât sur les murs une marine, un paysage, un animal, des chasseurs. Damase (v. 305–384) fit restaurer les catacombes. Vigile (fin du Ve siècle – 555) et Jean III († 574) suivirent son exemple. Grégoire 1er (v. 540 – 604) encouragea les évêques à multiplier les images saintes. Pélage II, pape de 579 à 590, fit décorer les églises et les catacombes de nouvelles mosaïques. Dans toute l’Europe de l’époque, les prélats embellissaient les édifices religieux. Ils n’avaient pas à chercher très loin pour trouver des artistes. Les premiers peintres connus furent des ecclésiastiques ; même une fois que l’exécution des tableaux eut été confiée à des peintres laïcs, leur composition resta longtemps réservée aux évêques et aux abbés.
Deux événements d’une importance considérable dans l’histoire de la peinture se produisirent entre la fin du VIIe et le début du VIIIe siècle.
D’abord, le concile de Constantinople (692) proscrivit l’allégorie dans la représentation des sujets religieux, particulièrement dans celle de la crucifixion (240), au profit du réalisme. Ce fut à la suite de ce concile que les images de Jésus sur la croix commencèrent à se propager.
Ensuite, la proscription des images de Jésus-Christ, de Marie et des saints prononcée par Léon l’Isaurien en 730 et la persécution qui s’en suivit des peintres grecs eurent des effets inverses à ceux qui étaient escomptés. L’iconoclasme ne fit que susciter un nouvel enthousiasme pour les images et donner de l’activité à l’industrie. En effet, la papauté, pour mieux briser les liens qui unissaient Rome à Constantinople, fit construire de vastes monastères aux moines artistes qui s’enfuyaient de Grèce. Habitués, depuis que les empereurs iconoclastes avaient fait remplacer dans les églises les peintures d’inspiration religieuse par des images d’animaux, d’arbres ou de plantes, à représenter des scènes de ce genre, leur installation en Europe de l’Ouest donna une nouvelle impulsion au réalisme.
En 787, le deuxième concile de Nicée, auquel assistèrent des représentants du pape Hadrien, condamna l’iconoclasme et décréta que les images du crucifix, de Jésus-Christ, de Marie et des saints pouvaient être représentés sur les vases, sur les vêtements et sur les murs. Les actes du concile, traduits en latin à Rome, furent envoyés à la cour de Charlemagne. La traduction était exécrable. Les théologiens du roi franc les interprétèrent comme une sanction de l’idolâtrie et entreprirent d’y répondre point par point (241). Leur réponse prit la dimension d’un traité théologique en quatre livres, appelés Libri carolini (242), dans lesquels il était asséné que les images étaient permises à titre de décoration dans les églises, aussi longtemps qu’elles n’étaient pas des signes d’idolâtrie. Charlemagne confirma par un capitulaire la pratique ancienne de peindre les églises. Tous les ans, ses missi parcouraient les provinces pour vérifier qu’il était respecté. Les oratoires qu’il faisait dresser au milieu des camps étaient entièrement ornés d’images coloriées. Une église n’était pas considérée comme terminée, si elle n’avait pas été décorée de scènes religieuses et d’ornements divers. Au IXe siècle, outre des peintures, il devint commun d’employer des tapisseries et des tentures, appelées « tapis sarrazinois » (l’origine de la tapisserie est orientale) (243) à la décoration des églises ; leurs sujets étaient puisés dans les histoires saintes et dans les bestiaires.
Les têtes couronnées et les ecclésiastiques ne tardèrent pas à émuler Charlemagne. Les murailles des dortoirs et des réfectoires des monastères se couvrirent de peintures, les manuscrits, d’enluminures, les diptyques et les triptyques connurent un regain de popularité (244). Les monarques et les prélats recherchèrent des manuscrits ornés de miniatures ; tous les monastères voulurent en avoir. Il n’est pas jusqu’au menu peuple qui ne fût touché : le pèlerin le plus pauvre emporta des peintures et des sculptures dans des diptyques et des triptyques en bois (245).
Les peintures avaient un double objectif : instruire le peuple (elles étaient, selon l’expression du concile d’Arras (1025), « le livre des illitérés ») et policer le guerrier (246). Le « moyen âge » fut aussi l’époque où l’image commença à s’introduire dans l’intérieur des particuliers, d’abord les résidences nobiliaires, puis les habitations des bourgeois des cités. L’usage d’orner de peintures des meubles tels que les coffres, les sièges et les armoires s’était répandu dans les villes italiennes dès le XIe siècle, avec les richesses et le luxe (247). En France, c’est au XIVe siècle que les tapisseries à personnages commencèrent à s’imposer comme un signe « extérieur » de richesse dans les appartements bourgeois (248), mais aussi, avec les tableaux, dans le décor théâtral.
« Au Moyen Âge, l’image est partout » (249), principalement dans l’espace urbain.

D’un point de vue anthropologique

Yahvé créa l’homme « à son image », (tsèlèm </em») (250), « selon sa ressemblance » (Genèse, I, 26-27). Comme nous l’avons fait observer plus haut, le motif de l’« image de Dieu » est d’origine proche-orientale. Cependant, dans l’ancien Proche-Orient comme dans l’Égypte ancienne, seul le roi était regardé comme l’image de Dieu. Dans la Bible, par contre, tout homme a le statut d’« image de Dieu ».
Le thème fut repris et amplifié dans le Nouveau Testament, particulièrement dans lesÉpîtres de Paul, où seul Jésus-Christ est conçu comme imago dei, puis par des pères de l’Église comme Clément d’Alexandrie (150 – 215), Tertullien (v. 155 – 220), Origène (185 – v. 253 ), Grégoire de Nysse (335 – 394), Ambroise (337 – 397), Augustin (354 – 430), Cyrille d’Alexandrie (376 – 444) et surtout Irénée (130 – 202) et, au « moyen âge », par une multitude de théologiens, dont Thomas d’Aquin. Devenu concept théologique, il suscita des interprétations diverses. Pour certains, il désignait la similarité, uniquement physique ou physique et extra-physique, entre l’homme et la divinité ; pour d’autres, il indiquait leur homologie et leur alliance ainsi que, plus particulièrement, la vie relationnelle des hommes et l’exercice de leur liberté personnelle (251) ; pour d’autres encore, il signifiait que le peuple est le représentant de la divinité sur la terre ; enfin, il impliquait la domination de l’homme sur la terre.
Si ces quatre interprétations sont toutes héritées de l’Ancien Testament, la quatrième l’est sans doute encore davantage. Genèse (1-28) (252), auquel fera écho le « nous rendre comme maîtres et possesseurs de la nature » de Descartes, assigna à l’homme la mission de soumettre la terre et d’assujettir les animaux (253). Or, comme l’a indiqué Heidegger, il n’y a qu’un moyen d’y parvenir : la science et la technique ; l’art de soumettre mathématiquement la nature pour la contrôler et d’en retirer un avantage d’ordre matériel. Les conceptions théologiques d’Augustin furent décisives dans la mise en œuvre de la déclaration programmatique biblique. Pour lui, en effet, « comprendre la lettre des Écritures n’est pas assez, il faut en outre connaître la nature de tous les êtres dont il y est parlé : minéraux, plantes et animaux. Le symbolisme du texte sacré est inintelligible à qui ne sait pas ce que sont en elles-mêmes les choses où nous cherchons des symboles ; d’où la nécessité d’une connaissance étendue des sciences naturelles, y compris la géographie, la minéralogie, la botanique et la zoologie. Bien qu’ils ne présentent, de ce point de vue, qu’un médiocre intérêt, les arts mécaniques et l’astronomie devront leur être adjoints, car on ne saurait les considérer comme totalement inutiles. » Et, « si le principe de subordination des sciences à la sagesse est maintenu intact, la possibilité de fixer un terme précis à l’usage des sciences devient de plus en plus problématique à mesure que l’on examine la question de plus près. Sans doute, Augustin s’efforce d’abord de distinguer entre la science des institutions humaines, qui sont d’importance secondaire, et celle des institutions divines, qui sont fondamentales, mais les premières elles-mêmes ne sauraient entièrement être ignorées, si bien que toute formule précise devient finalement impossible. Le chrétien doit rejeter les superstitions païennes : éviter les connaissances, mêmes vraies, qui sont inutiles à la science du salut, mais, pour le reste, il ne doit rien mépriser de ce qui est vrai et utile dans les sciences profanes ». La comparaison qu’emploie le théologien numide pour illustrer sa dialectique mérite d’être citée pour sa chutzpah : « De même que les Hébreux, sortant d’Égypte, s’approprièrent légitimement les vases d’or et d’argent, les vêtements et autres objets qu’ils destinaient à un un meilleur usage; de même Cyprien, Lactance, Hilaire, tous les Pères Grecs et, avant eux, Moyse lui-même qui s’instruisit près des sages égyptiens, n’hésitèrent pas à s’emparer des connaissances utiles à la vraie religion » (254). Concrètement, Augustin exprima le vœu que toutes les connaissances humaines soient compilées. Il était sous-tendu par la conviction que l’unité des connaissances avait été brisée par le péché originel et qu’elle devait être restaurée (255). Les hommes d’Église l’exaucèrent au cours des siècles suivants ; Cassiodore, avec les Institutiones (v. 560) Isidore de Séville, avec lesEtymologiae rerum sive origines libri XX, Bède, avec De natura rerum, Raban Maur, avec De universo, puis Honoré d’Autun (256), avec un traité encyclopédique dont le titre, repris par le cardinal Pierre d’Ailly (1351 – 1420) pour un de ses traités de cosmographie (il ne sera publié qu’à la fin du XVIe siècle), puis, en vernaculaire et en vers, par l’ecclésiastique Gossouin de Metz (XIIIe siècle) (257), vaut que l’on s’y attarde : De imagine mundi. Que l’on s’y attarde en compagnie de Heidegger.
Le philosophe allemand fait en effet la remarque capitale que, dans le fond, « imago mundi » ne signifie pas « représentation / vision du monde », mais « le monde conçu comme image. » (258). D’après lui, l’homme, jusqu’à la fin du « moyen âge », faisait l’expérience directe et immédiate du monde, tandis que, à partir de la « Renaissance », en s’érigeant en subjectum, il prit conscience qu’il en était séparé et le monde devint pour lui une image. C’est pourquoi on peut convenir que « Jusqu’à la Renaissance, l’œil est « dans » le monde, et il peut d’ailleurs avoir une influence directe sur les choses du monde (le « mauvais œil », le regard de la sorcière) », mais que « A partir de la Renaissance, l’image s’installe entre l’œil et le monde ». Et elle s’y installe « au moyen de différents dispositifs (camera obscura, télescope, dispositifs perspectivistes), et c’est elle que l’on regarde, car elle n’est pas un produit de nos sens, qui nous trompent, mais de notre raison… » (259).
Un autre terme présent dans le titre d’un grand nombre d’ouvrages didactiques à caractère encyclopédique, mais aussi dans celui de recueils de préceptes moraux (les « miroirs du prince »), était celui de « speculum », étroitement lié à celui d’« imago ». Honoré d’Autun explique que le titre Imago mundi est appliqué à son opuscule, qui « doit être publié pour l’instruction de tous ceux qui ne disposent pas d’une abondance de livres…, parce qu’on y verra la disposition du monde tout entier comme en un miroir » (260). Selon Varron, cité par Augustin (La Cité de Dieu, VII, 35) les miroirs étaient originaires de la Perse, où ils servaient d’instruments divinatoires. Dans l’aire européenne, ceux qui interrogeaient ainsi l’avenir était appelés specularii ; ils étaient encore très nombreux et très appréciés au « moyen âge » (261). En 1389, la faculté de théologie de Paris condamna formellement la catoptromancie, mais non l’emploi littéraire de « speculum ». Le miroir, depuis Platon, était la métaphore de l’âme et avait acquis peu à peu ses lettres de noblesse grâce à l’intérêt que lui avaient porté successivement Socrate, Sénèque et Plotin, dont les spéculations l’amenèrent à poser que le miroir était à la fois l’instrument de la connaissance de soi et le moyen de connaître, encore que plus ou moins indirectement, le divin, spéculations qui se reflétèrent jusque dans le Nouveau Testament (262) : « Dieu a imprimé l’image de sa propre nature dans la création, mais le péché l’a brouillée (263). »
Grégoire de Nysse christianisa diamétralement le thème : « alors que le miroir néo-platonicien est tout à fait inerte, c’est-à-dire le réceptacle d’un reflet mécanique, l’âme… est une sorte de miroir actif, capable d’être tourné dans les deux sens opposés vers le haut pour recevoir l’image divine, et vers le bas pour recevoir l’image de la matière. Chaque âme décide selon le libre arbitre dans quel sens elle dirige le miroir et elle a la faculté de se transformer en ce qu’elle reflète. » (264). Augustin innova, en comparant la Bible à un speculum. De même que, dit-il, jamais à court d’imagination, la divinité avait recouvert de peaux les premiers hommes, ainsi il a étendu le firmament de ses livres saints, au-dessus desquels résident des chœurs angéliques qui voient directement sa face, tandis que, au-dessous d’eux, les pécheurs ne peuvent la voir « que dans l’énigme des nues et le miroir du ciel ». (Confessions, XV, 16-18).
Le « moyen âge » hérita ce concept de « livre miroir » et le « speculum » y devint même un genre littéraire à part entière. C’était, si l’on peut dire, un miroir au carré, car, selon Vincent de Beauvais (v 1190 – 1264), « le miroir de la Révélation est mis en relation avec celui de l’âme : le rôle de la vision dans le miroir extérieur est celui de faire briller l’image de Dieu dans le miroir intérieur ». Guibert de Nogent (1053 – v. 1125), comparant la divinité à un peintre, un enlumineur, peut ainsi dire : « Le Créateur est… le « Bon Imagier » et toute la Création est l’ »image » qu’il a faite et dans laquelle il se reflète. La Création est l’ »image du monde », imago mundi. Tout entière, elle porte la marque du « Bon Imagier » et de sa toute-puissance. Le monde, la nature, les institutions humaines, la vie morale elle-même sont pensés sur le mode du reflet, des images réfléchies par un vaste miroir (speculum)… » (265)

Le dieu peintre

Le verbe hébraïque bara’, dans le premier chapitre de la Genèse, a le sens d’« engendrer », « poser le principe d’une organisation ». Il signifie spécialement un travail artistique, la confection d’un objet ordonné, d’une œuvre d’art (266). La Bible compare souvent la divinité à l’artisan/artiste, l’œuvre divine aux travaux artisanaux/aux œuvres d’art (267). Poiein, le verbe grec par lequel il fut traduit dans la Septante, a le même sens, puisqu’il « s’applique à toutes sortes d’opérations, depuis celles qui modèlent de la glaise jusqu’aux réalisations les plus hautes de l’artiste ou du poète ». Il conserve ce sens dans trois des 49 occurrences de « creavit » dans la Vulgate. Pour les stoïciens, Dieu est « l’artisan de l’univers et comme le père de toutes choses » (D.L., VII, 147.) Irénée de Lyon emploie l’expression métaphorique « Artisan de l’univers » (Contre les hérésies, 3, 11, 8) pour qualifier le Verbe, mais c’est surtout chez Augustin que l’art divin et l’art humain sont mis en parallèle (268), fût-ce, comme chez Anselme, pour indiquer ce qui les sépare plutôt que ce qui les rapproche. La « grande différence » qu’Anselme voit entre la « nature suprême » et l’artisan est que celle-là « n’a absolument rien pris hors d’elle… tandis qu’un artisan ne peut absolument ni concevoir par l’imagination un objet corporel, à moins qu’il n’ait appris à le connaître de quelque manière en tout ou en partie par d’autres choses, ni exécuter l’ouvrage qu’il a conçu, s’il lui manque une matière ou une autre chose sans laquelle l’ouvrage déjà pensé ne saurait être réalisé » (269). De même, Augustin souligne que, contrairement à Dieu, les artistes « ne peuvent rien faire avec rien » (270). La référence est évidemment au « Creare est aliquid exnihilo facere ». Cependant, contrairement à ce qu’enseigna le quatrième concile de Latran, l’idée d’un univers créé ex nihilo par la divinité est inconnue de l’Ancien Testament (271). Wulfila (v. 311 – 383), moins soucieux de trouver une justification théologique à la comparaison de la divinité judéo-chrétienne avec un artisan/artiste, confesse : « Moi.. ; évêque et confesseur,… je crois en un seul Dieu le Père, seul inengendré et invisible, et en son Fils Unique, notre Seigneur et notre Dieu, artisan et auteur de toute créature… »
Dès le « moyen âge » l’analogie entre la création divine et la création artistique était très répandue dans la théologie, de laquelle elle se propagea à la théorie artistique. Le moine et théologien Honorius d’Autun (1080 – 1151) compare la divinité judéo-chrétienne à un joueur de cithare (« Le créateur suprême a construit l’univers comme s’il s’agissait d’une grande cithare, sur laquelle il a disposé diverses cordes dans le but de produire une variété de sons ».). Alain de Lille (v. 1128 – 1202) (Planctu Naturale, II, 468) énumère les analogies les plus en vogue à cet égard à son époque : « Dieu, comme un élégant architecte du monde, comme un forgeron dans sa forge, comme un maître d’un talent incroyable qui aurait fait un travail remarquable, a construit le monde comme un palais royal d’une merveilleuse beauté. » Le terme générique d’« artisan/artiste » a fait place à des désignations plus précises. La plus prisée au « moyen âge » fut celle de « peintre ».
Apparu chez Empédocle (272) et Pindare, le thème du deus pictor avait refait surface chez Clément d’Alexandrie, Augustin et Thomas d’Aquin ; il devint l’un des topoi de prédilection des théoriciens espagnols et des maniéristes du début du XVIe siècle. Le R.P. René Le Breton, dans son traité sur la vie de saint Eustache (1659), glorifie le dieu judéo-chrétien comme « le premier et le plus excellents des peintres ». P. Monier (1639 – 1703), dans son Histoire des arts, compare la création au « dessin » du dieu judéo-chrétien. Dans certains tableaux de Michel-Ange les attitudes et les gestes de cette divinité, ont tout de ceux d’un peintre. Du parallèle établi par Augustin entre la divinité et l’artiste, entre le Créateur et le créateur, (Augustin dit : « à Dieu seul le pouvoir de créer » (De la Trinité, III, 9), mais, comme l’indique clairement le contexte, « creare » a ici le sens de « donner l’existence à quelqu’un » et non pas de « confectionner un objet d’art »), il reviendra à d’autres, les humanistes du XVe siècle, de tirer les conséquences, en substituant le concept d’artiste divin à celui de dieu artiste. Au XVIIe, il devient difficile « d’envisager la création divine indépendamment de sa propre expérience créatrice. L’art humain est un outil pour penser l’art divin et, réciproquement, la création divine est un modèle pour penser l’art humain » (273).
Si l’artiste divin s’était révélé par les tableaux de sa création, aucun artiste humain ne pouvait mieux louer sa grandeur qu’un peintre. De même que le Créateur était glorifié pour la beauté de la création, ainsi, peu à peu, le créateur devait être admiré pour la beauté de sa peinture.(274). Le processus de divinisation de l’artiste était lancé.

Le monde comme peinture

Dans l’art byzantin, une image était perçue comme un fragment de l’être divin et jugée d’après sa ressemblance au prototype transcendant. Tout élément naturel n’en était cependant pas exclu, dans la mesure où la nature était conçue comme une émanation du prototype transcendant.
Cette théorie gagna peu à peu l’Europe de l’Ouest et, au XIIe siècle, le monde sensible fit son entrée dans la peinture, cependant que l’Église faisait son entrée dans le monde. Institutionnalisés respectivement en 1216 et en 1223, les Dominicains et le tiers ordre régulier de François d’Assise, rompant avec le monachisme des premiers ordres religieux, décidèrent d’accomplir la mission apostolique à laquelle exhorte Marc 16, 15 (« Allez dans le monde entier. Proclamez la bonne nouvelle à toute la création ») et optèrent pour la vie mondaine qu’implique l’apostolat. Ils exercèrent un véritable mécénat, en faisant exécuter un peu partout des fresques, des panneaux et des retables qui se caractérisent par la volonté de représenter la nature telle qu’elle est perçue et de choisir des sujets dans la vie quotidienne (275).
En 1339, le palais public de Sienne s’orna d’une fresque d’Ambrogio Lorenzetti qui eut été inconcevable un siècle plus tôt : la fresque du Bon Gouvernement donne à voir, non seulement une ville vivante dont les habitants s’amusent dans les rues, mais aussi des vignobles, des champs de blé et des paysans à l’ouvrage. Également impensables au XIIe siècle eussent été à la fois la fresque de Giotto intitulée « Histoires de Saint-François », avec ses personnages aux « physionomies dépouillées de la beauté abstraite des types classiques et qui sont celles des hommes et des femmes qui peuplaient alors les rues d’Assise » (276) et, sur d’autres fresques, les scènes de crucifixion ou de flagellation d’un Jésus-Christ humanisé et de la même taille que les autres personnages. L’humanisation des figures, sacrées ou profanes, célèbres ou inconnues, la représentation réaliste de l’environnement répondait à deux nécessités : d’abord, il s’agissait de persuader l’observateur que l’Église était plus proche des petites gens, que Jésus-Christ lui-même était plus proche d’eux, qu’il était même toujours présent parmi eux, dans la réalité sociale contemporaine. Ensuite, il s’agissait de faire de la nature une preuve de l’existence de la divinité et de la vérité des Écritures et, suivant la voie qu’avait ouverte Augustin et, avant lui, Paul, (Épître aux Romains, 1, 19-20), d’inciter les fidèles à étudier la nature en tant que témoignage de la Création et à la contempler pour pouvoir s’élever jusqu’à la divinité. Pour Marsile Ficin (1433–1499), « la beauté du monde est la splendeur du visage de Dieu ». François lui-même s’extasie devant la nature dans le Cantique des créatures : « Loué sois-tu, mon Seigneur, avec toutes tes créatures, spécialement, messire le frère Soleil, lequel est le jour, et par qui tu nous illumines ; et il est beau et rayonnant avec grande splendeur, de toi, Très Haut, il porte signification. » Les physiciens du XVIe et du XVIIe siècles, de Newton à Fontanelle, J.B. Nollet et Pieter von Musschenbroek, insisteront également, quoique sur un ton moins pathétique et dans une veine moins contemplative qu’intellectuelle, sur le caractère théophanique de la nature (277). Quant aux artistes, ils contemplaient la Création du point de vue de l’esthétique.
La question se posa à la « Renaissance » de savoir de quelle manière la représenter et quel est le meilleur moyen de la représenter. Les innombrables poétiques, c’est à-dire traités d’arts, publiés à partir du XVe siècle cherchèrent à y répondre, en se fondant, non sans en forcer ou même en tordre le sens, sur les quelques rares réflexions des philosophes de l’antiquité sur l’art, notamment d’Aristote (278). Leur point de départ était deux passages de la Poétique, celui où il est indiqué que « Sophocle disait que lui-même représentait les hommes tels qu’ils doivent être, et Euripide tels qu’ils sont » et celui où il est affirmé que l’art, du moins la tragédie, imite « non pas les hommes mais l’action, la vie, le bonheur… » (malgré la clarté de cette formulation, bien des dramaturges de la « Renaissance » faisaient reposer la tragédie sur l’imitation du caractère et des mœurs, voire, comme Dubos, sur les passions). Leurs spéculations partaient également de l’énoncé suivant de la « Physique » : Holôs te hè technè ta men epitelei ha hè phusis adunatei apergasasthai » (« Ou l’art imite la nature ou il accomplit ce que la nature est impuissante à effectuer » (279).
Ces idées étaient interprétées différemment, voire d’une manière opposée, par les penseurs et les artistes qui essayaient de formuler les principes de l’art dit « classique ». Les uns se donnaient pour but l’imitation de la réalité sensible ; ils s’imaginaient que l’imitation consistait à reproduire à travers l’art les apparences, les formes d’objets réels pris pour modèles.
A l’autre extrême se trouvaient les « idéalistes ». Comme d’autres, ils jugeaient que l’imitation exacte de la nature était une imitation servile : les artistes ne devaient pas imiter la simple nature, mais la « belle nature », c’est-à-dire faire un choix de ce qu’elle a de plus beau, de plus parfait et l’imiter le plus parfaitement (« La difficulté ne consiste pas à bien représenter les objets, déclara Perrault, mais à représenter de beaux objets »). Mais ils estimaient qu’il fallait aller encore plus loin : extraire les traits caractéristiques du modèle et atteindre à des types universels par la stylisation. « … il ne suffit pas de bien choisir ses modèles, ni même de les combiner judicieusement ; il faut encore, par une démarche d’abstraction, considérer « la nature en elle-même » et », par exemple, « ne pas représenter l’homme irascible ou l’homme courageux, mais bien la forme même de la colère et du courage ». Le modèle devenait le type, l’idée. Ici, « L’imitation implique à la fois une sélection et une recomposition, activités guidées toutes deux par l’idée de la perfection, elle-même à déduire de la nature. Ce processus repose sur une observation conduite non pas avec les yeux mais avec l’esprit (le mental. En fait, l’« œil intérieur ». [N.D.E.]), et s’applique non pas à la réalité matérielle et sensible, mais à une nature possible, concevable, idéale » (280). Cette conception idéaliste constituait une tentative de conciliation de Poétique, XV, 10 et, dans une forme simplifiée, de la dialectique platonicienne des formes (281).
Dans leur quête de l’imitation parfaite, qu’elle fut idéale ou réaliste, il était inévitable que les théoriciens de la « Renaissance » en viennent à systématiser la comparaison entre les arts, qui était restée à l’état d’ébauche dans l’antiquité.
Le premier à avoir établi un parallèle entre certains arts fut Simonide de Ceos. « La peinture est une poésie silencieuse et la poésie est une peinture qui parle », écrivit-il (282). Cicéron (Rhétorique, IV) et Quintilien le citèrent pour illustrer un point de rhétorique. Or, les passages concernés de la Rhétorique faisaient partie de ceux dont les premiers humanistes s’appliquaient à imiter le style et c’est par ce biais que le parangon s’introduisit dans la littérature italienne du début du XVe siècle. Il s’y imposa bientôt grâce à la redécouverte de la Poétique, du néo-platonisme (un parallèle entre poésie et peinture est établi dans le cinquième livre de la République et dans le quinzième chapitre de la Poétique) et de l’Art poétique d’Horace, dont une formule devint le principe de la poétique de la « Renaissance » : « Ut pictura poesis erit ». Traduite, non plus, comme il se doit, par « la poésie est comme la peinture », mais par « la peinture est comme la poésie », elle s’imposa comme le pilier de la théorie des arts à partir de l’époque où les arts visuels, longtemps quelque peu méprisés en dépit de l’emploi fréquent de la peinture dans la propagande de l’Église, furent réévalués positivement.
L’idée selon laquelle la peinture était synonyme d’illusion et de mensonge était cependant bien moins courante dès le XIIe siècle ; ainsi, le théologien et poète Alain de Lille s’exclama, admiratif : « Ô surprenants prodiges de la peinture, voici qu’accède à l’être ce qui ne saurait être ! Et la peinture singeant la vérité, jouant d’un art nouveau transforme en choses les simulacres des choses, et change en vérité toute chose mensongère » (283). Mais, à cet égard, les choses ne commencèrent à changer véritablement qu’avec la publication du De pictura (1435) de l’humaniste, écrivain, philosophe, peintre et mathématicien Leon Battista Alberti (1404 – 1472), dont l’objectif était justement de faire entrer la peinture dans les arts libéraux.
L’habileté d’Alberti consista d’abord à emprunter la composition de son ouvrage en trois parties à l’Institution oratoire de Quintillien, l’un des trois traités de rhétorique sur lesquels l’enseignement s’appuyait au « moyen âge » et à fixer à la peinture les trois buts que Cicéron avait assignés à la rhétorique : plaire, émouvoir, convaincre ; ensuite, à (284) transposer à la peinture les principes des mathématiques (non pas des mathématiques pures, « mais des mathématiques appliquées aux choses perçues par la vue, donc à des objets physiques ») (285) ; enfin, à tenter d’extraire la peinture de l’artisanat, en exigeant du peintre qu’il soit un lettré, un amoureux des bonae litterae (286), voire un philosophe de la nature et un scientifique, mieux encore : un innovateur, à la fois dans le domaine des techniques et dans celui des arts. Les méthodes et les procédés de la peinture devaient être scientifiques et techniques (287), si l’impératif de représenter, d’imiter aussi fidèlement que possible, la nature, devait être respecté.
Traduit en français, De pictura ne fut certainement pas étranger à la réévaluation positive dont firent l’objet les arts visuels en France au cours du XVIe siècle et à l’instauration subséquente d’un débat sur les mérites mimétiques respectifs de la peinture et de la poésie.
L’art était hiérarchique : il existait des arts supérieurs (les « beaux-arts ») et des arts inférieurs (l’artisanat) et, parmi les premiers, un art supérieur à tous les autres. Pour Alberti comme pour de Vinci, l’écrivain et critique littéraire Giovanni Pietro Capriano (1520-1580), le théologien et érudit Gregorio Comanini (v. 1550–1608) et bien d’autres, la peinture était sans aucun doute l’art le plus noble, le mieux à même d’imiter, de représenter la nature et donc aussi le plus susceptible, au même titre que la science, de permettre d’atteindre la connaissance. Le diplomate, cryptographe, traducteur et alchimiste Blaise de Vigenère (1523 – 1596) était du même avis, qui publia la traduction française des « Tableaux » du sophiste Philostrate, dans l’intention « de proposer à un jeune public un art de l’interprétation des images qui se déploie en plusieurs étapes : reconnaître le sujet, traduire le visible en paroles et tenter de produire par ce moyen des effets comparables à ceux de la peinture, pour finalement dépasser celle-ci en accédant à des dimensions irreprésentables picturalement comme les odeurs, les bruits, les paroles, le tout culminant dans le jugement » (288) De l’ekphrasis philostratienne les Jésuites tirèrent une « rhétorique des peintures » et l’intégrèrent au programme de leurs collèges (289), contribuant largement à faire de la peinture le modèle de la représentation au XVIe siècle.
Dès le Cinquecentto, le primat de l’appréciation esthétique avait été affirmé par des auteurs italiens. Le cardinal Paleotti semble être le premier à avoir soutenu que l’art sacré pouvait être l’objet d’un jugement esthétique (290).
Un siècle plus tard, deux ouvrages en particulier illustrèrent l’importance qu’avait prise la représentation picturale du monde : le poème de Charles-Alphonse du Fresnoy De arte graphica (1668) (traduit en anglais par le poète John Dryden en 1695) et le dialogue allégorique de l’architecte et historiographe André Félibien (1619-1695) Le Songe de Philomathe (1683).
Arrêtons-nous sur son texte, car il condense des suggestions qui étaient « dans l’air » à la fin du XVIIe siècle.
Un jour d’été à Versailles, Philomathe s’assoupit dans le parc et deux sœurs, l’une blonde, l’autre brune, lui apparaissent en rêve. La première est Peinture, la seconde, Poésie. Elles vont se disputent la gloire de célébrer les grandes actions de Louis XIV.
Six points importants par rapport à notre exposé peuvent être dégagés de ce texte.
Premièrement, la forme correspond exactement au fond : Le Songe abonde en métaphores visuelles. Le sujet s’y prêtant particulièrement, la remarque n’est digne d’intérêt que parce les nombreux traités de poésie de l’époque soulignaient tous l’importance de la représentation picturale.
Deuxièmement, le rêve y apparaît comme le prolongement de l’état de veille et, inversement, l’état de veille comme le prolongement du rêve. « Tant d’excellentes images, dont mes yeux s’étaient remplis, remarque Philomathe au début de son rêve, entretenaient mon esprit dans des rêveries si agréables, que je crus être encore dans un des riches Pavillons de la Renommée… » ; lorsque, tiré de son rêve par un bruit, il ouvre « à demi » les yeux et aperçoit le roi s’approchant de lui avec toute sa cour, sa première réaction est de regarder si l’Amour, une des allégories qui lui est apparue en rêve, « ne s’approchait point du Roi pour (lui) rendre quelque bon office, et (il ferma) les yeux pour ne (se) pas détromper sitôt… ». D’autre part, le rêve même se déroule dans le parc où il se trouvait, lorsqu’il s’est endormi. « Le discours, déclare Bernard Lamy dans L’Art de parler, n’est qu’une image de nos pensées » Descartes va jusqu’à affirmer que certaines idées sont « comme des images des choses » , des « images » et non des « tableaux », mais, comme le philosophe exprime ailleurs sa conviction que « les choses qui nous sont représentées dans le sommeil sont comme des tableaux et des peintures », ce n’est pas forcer le texte que de faire l’hypothèse que le terme d’« images » soit ici synonyme de « tableaux » ; « dans le sommeil », objectera-t-on ; cependant, ne soutient-il pas quelques ligne plus haut « qu’il n’y a point d’indices certains par où l’on puisse distinguer nettement la veille d’avec le sommeil » ? De là, la question est ensuite portée sur le plan gnoséologique, sur lequel il n’entre pas dans notre propos de l’approfondir. De ces spéculations il suffit de retenir que l’imagination est considérée comme une des facultés de la connaissance ; que l’image, le tableau, le sont comme des moyens de connaissance. Comme les images dans la peinture, les pensées dans le sommeil, mais aussi, Descartes nous invite à l’envisager en donnant l’impression que les deux termes sont interchangeables pour lui, dans l’état de veille. En tout cas, la peinture est considérée comme l’art le plus susceptible de représenter fidèlement la réalité. « On a enfin compris, estime Fénelon, qu’il faut écrire comme Raphaël, les Carache, et les Poussins ont peints. ». Ce jugement reflète, sinon le sentiment général, du moins un courant de pensée important à l’époque.
Troisièmement, Peinture est tellement certaine de sa victoire (qui dit songe dit suite d’images. Poésie elle-même va devoir présenter ses arguments au moyen d’images et même de « tableaux » : Peinture a gagné d’avance) qu’elle ne se retient pas le moins du monde de narguer sa rivale, en se présentant ouvertement comme une illusionniste : « j’expose des choses qui paraissent si réelles qu’elles trompent les sens… je fais par une agréable et innocente magie que les yeux les plus subtils croient voir dans mes ouvrages ce qui n’y est pas. Je fais paraître des corps vivants dans des sujets où il n’y a ni corps ni vie. Je représente mille actions différentes et partout l’on dirait qu’il y a de l’agitation et du mouvement. Je découvre des campagnes, des prairies, des animaux et et mille autres sortes d’objets qui n’existent que par des ombres et des lumières et par le secret d’une science toute divine avec laquelle je sais tromper les yeux. » Au XVIIe siècle, l’illusionnisme, si l’on peut dire, se donne pour ce qu’il est, dans la peinture et, comme nous le verrons plus bas, dans le théâtre.
Quatrièmement, le Songe fait écho au mythe de l’invention de la peinture que rapporte Pline : à Corinthe, une jeune fille traça sur un mur le contour de l’ombre, projetée par la lumière d’une lanterne, du visage de son amant, qui partait pour la guerre ; le père de la jeune fille, l’ayant regardé faire, y appliqua de l’argile et, après avoir détaché le relief du mur, le fit durcir au feu. Ici-bas, la peinture permet à un amant de compenser l’absence ou la perte de l’être aimé. Là où Poésie ne peut rendre présent l’être aimé que par les mots, Peinture le montre, le re-présente et, à ce titre, la peinture tient de la magie, Alberti affirmait que la peinture « a en elle une quasiment (« admodum » peut signifier également « tout à fait ») divine, de telle sorte que la peinture rend non seulement présents les absents… mais montre encore les défunts aux vivants après de longs siècles » (291).
Cinquièmement, Le Songe reprend le topos du deus pictor : Peinture, fille de Jupiter, raconte à Poésie qu’Amour vint trouver son père sur le mont Olympe, après qu’elle eut peint les cieux et la terre, pour le convaincre de la laisser descendre sur terre, afin d’apprendre aux hommes à connaître et à adorer les dieux. Seule Peinture était capable de les représenter fidèlement. Jupiter donna son accord à Amour, avec qui Peinture descendit sur terre. Amour fut le premier des dieux dont elle fit des images et elle resta à jamais à son service.
Sixièmement, Le Songe se réapproprie le thème moyen-oriental du souverain comme image de la divinité sur la terre : la première personne qui entre dans le champ de vision de Philomathe, lorsqu’il ouvre « à demi » les yeux, est le roi, qui, vu l’état intermédiaire dans lequel il se trouve à ce moment-là entre le sommeil et la veille, ne se distingue pas encore à ses yeux des images, des tableaux qui lui sont apparus en songe. D’un côté, Louis XIV est le plus beau tableau de la création et, de l’autre, en tant que représentant de l’artiste divin sur terre, il est le peintre d’un royaume qu’il a peint à son image. La langue privilégiée d’Amour, de la divinité et de l’autorité est la peinture, qui doit être mise au service du roi, en vue de refléter sa gloire et de faire aimer son autorité (291)Au XVIIe siècle, l’image picturale est omniprésente dans tous les domaines, théoriques et pratiques. La peinture fournit à la fois la métaphore, le modèle et l’exemple de la représentation, d’abord, comme nous venons de le voir, dans les arts, puis dans la politique La généralisation du paradigme pictural s’accompagne de la diffusion d’un décorum royal de plus en plus scénographique.

Versailles

Sous Henri IV et Louis XIII, les Jésuites inculquèrent aux jeunes nobles tout ce dont ils ou leur progéniture auraient besoin pour faire bonne figure à Versailles : les bonnes manières, l’élégance dans le geste, la modération et la subtilité dans la parole.
Louis XIV raffolait des spectacles et, contrairement à ses prédécesseurs, faisait donner de nombreuses fêtes et représentations théâtrales, toutes plus somptueuses et luxueuses les unes que les autres, à la plus grande satisfaction de Richelieu et des courtisans et, plus tard, de Mazarin et des courtisans. Les lettres étaient désormais considérées comme une occupation noble et leur exercice de mieux en mieux rétribué. Le roi, parrain du fils de Poquelin, s’en piquait lui-même. Le théâtre était l’un des divertissements les plus prisés de la cour. La plupart des acteurs de renom y jouaient. Les courtisans (292) ne dédaignaient pas de monter eux-mêmes sur scène. Le roi en était un habitué. Le 23 juillet 1661, il joua le rôle d’Apollon dans le Ballet des saisons ; le 2 décembre 1666, il interpréta deux rôles différents dans Le ballet des Muses, où, accompagnés d’autres nobles, il dansa au milieu de danseurs professionnels. Dans les Amants magnifiques, dont le sujet est la compétition entre deux princes pour les faveurs d’une princesse, les courtisans incarnèrent des personnages de la mythologie grecque, vêtus à l’antique. « … la pièce donne lieu à une fête sur scène qui inclut ballet, pantomimes et pastorales. Ainsi dans cette mise en abyme de la pièce, la cour se regarde-t-elle faire la fête » (293). Dans les fêtes données à Versailles, le « spectateur » pouvait effectivement devenir « acteur » à tout moment. Apostolidès dira des courtisans qu’« ils se croient libres de jouir des lieux et ne sont que les figurants du spectacle monarchique. » (294). Il ne leur suffisait plus d’être en représentation permanente dans un palais où les pièces se succédaient les unes aux autres à un rythme spectaculaire (295).
Le château de Versailles ne disposa d’aucun théâtre fixe avant 1682. Les pièces y étaient jouées, soit dans la « petite galerie » ou dans la salle des Manèges, soit dans les jardins. « Le premier Versailles est bien un Versailles en plein air, un Versailles dominé par le décor, un Versailles baroque » (296). « La décoration varie d’une journée à l’autre et la surprise des participants est toujours ménagée puisqu’ils ne se rendent compte de ces changements qu’au fil de la fête » (297). Des édifices temporaires à l’architecture baroque étaient montés dans les jardins pour y abriter les divertissements. Les changements de scène étaient fréquents au cours de la même pièce. Les effets de machines, bien que rudimentaires par rapport aux moyens techniques dont dispose le théâtre moderne, étaient assez développés pour frapper vivement l’imagination des spectateurs, pour satisfaire leur gout du nouveau, de l’imprévu et du changement.
Une modification importante dans les divertissements de la cour se produisit au cours des années qui suivirent le mariage du roi : « la fiction seule ne fut plus suffisante ; il fallut un mélange de réalité et de fiction dans lequel les grands de la Cour pussent conserver une partie de leur personnalité, tout en y ajoutant un éclat de convention ; et comme la cour ne pouvait passer sa vie sur les planches d’un théâtre, la vie de chaque jour devint théâtrale ; la simplicité fut l’exception » (298). L’instinct théâtral en arriva à guider « en tout les nobles ordonnateurs et les nobles figurants de ces divertissements » (299), qui se succédaient sans relâche ; « … lever, dîner, coucher, tous actes… prennent allure de spectacle. La pompe devient moyen de gouvernement, l’éclat une manière d’être, et l’art de représenter un signe social distinctif (300). Chacun à la cour jouait son rôle autour de lui. La frivolité était si générale que, « Entre deux guerres, Louis XIV… montait à Compiègne une grande parade militaire avec une fausse guerre de siège » (301), pour amuser les dames.
La femme, naturellement prédisposée au théâtre dans le sens large, tenait un rôle central dans ses divertissements continuels : « La cour était une scène où toute fille de grande maison aspirait à monter. Ce qu’on appelait son éducation, c’était la répétition de son rôle. Tout dans les femmes, jusqu’à la culture si variée de leur esprit, était arrangé pour le spectacle, tout était tourné à l’éclat extérieur, au succès, à la conquête (302). »
La théâtralisation que Louis XIV imposa à Versailles montre qu’il n’est pas exagéré de prendre au pied de la lettre la confidence qu’il fit un jour à sa belle-fille, la dauphine : « Nous ne sommes pas comme des particuliers, nous nous devons tout entiers au public (303). » « Les peuples, glissa-t-il aussi dans la même veine, se plaisent aux spectacles. Par-là, nous tenons leurs esprits et leurs cœurs » (304) – la première proposition est on ne peut plus juste ; mais le fait de caresser les instincts de la populace dans le sens du poil est, de la part d’un noble, ignoble. De fait, les spectacles de tout genre se firent de plus en plus nombreux à Paris sous son règne.

Le théâtre du monde

L’idée que le monde est un théâtre et l’homme un acteur était dans tous les grands esprits au début de la « Renaissance ». Calderón composa El gran teatro del mundo vers 1635. « Qu’est-ce que cette vie ? geignait Jacques Grévin dans sa Gélodacrye (1561), un public échafaud, / où celui qui sait mieux jouer son personnage, / Selon ses passions échangeant le visage, / Est toujours bien venu et rien ne le défaut ». La devise du Globe, théâtre londonien ouvert en 1599, était « Totus mundus agit histrionem ». La même année, la vie fut comparée à un spectacle théâtral dans la comédie de Shakespeare As You Like It, dans laquelle se trouve la fameuse réplique : « All the world’s a stage ». « Ce monde périssable et sa gloire frivole / Est une comédie où j’ignorais mon rôle », pontifiait Genest dans la pièce de Rotrou (IV, 7, v. 1303-1304). L’expression eut beau devenir rapidement poncive, elle n’en était pas moins l’expression d’une sensibilité. Preuve en est, par exemple, que, comme le rappelle Carl Schmitt, James 1er exhorta son fils à ne jamais oublier que, une fois sur le trône, il serait sur scène et que tous les yeux seraient sur lui. Rien, déclare-t-il, montrant ainsi que les hommes de théâtre n’étaient pas les seuls à s’en rendre compte, ne ressemble plus au théâtre que la vie de la cour. « Dans l’Angleterre élisabéthaine de Shakespeare, la théâtralisation baroque de la vie était encore superficielle et rudimentaire – n’était pas encore intégrée dans le cadre strict de l’État souverain et de l’établissement qu’il se proposait de la paix publique, de la sécurité et de l’ordre, ainsi que cela était le cas pour le théâtre de Corneille et de Racine dans la France de Louis XIV » (305). Toutefois, le théâtre shakespearien faisait partie intégrante de la réalité de son temps, d’une société qui se percevait comme un véritable théâtre – un théâtre qui, donc, n’opposait pas la situation de la représentation théâtrale à la situation politique concrète. La société aussi était assise sur l’estrade et la représentation pouvait tout naturellement apparaître comme un théâtre dans le théâtre » du monde (306) et, corollairement, la société comme un theatrum mundi ». « Les hommes d’action à cette époque se voyaient sur une estrade devant des spectateurs, envisageaient leur personne et leurs activités en fonction de la théâtralité de leurs rôles. Cette comédie avait existé en d’autres temps, mais, à l’époque baroque, elle était particulièrement intense et généralisée. L’action dans la sphère publique était une action scénique et donc un jeu de rôle » (307).
La vue selon laquelle le monde est un théâtre aurait été formulée pour la première fois en « Occident » par Héraclite dans la maxime suivante d’un manuscrit publié pour la première fois au XVIIe siècle et attribué à Démocrite : « Le monde est un théâtre, la vie une comédie : tu entres, tu vois, tu sors (308). »
Christian pense cependant en trouver l’embryon dans la conception héraclitéenne du logos : « le logos en tant que Nécessité implique que l’homme est un acteur. Il doit jouer le rôle qui lui est assigné sur la scène de la vie. Mais, s’il désire la gnose, il doit aussi interpréter un rôle de spectateur » (309). C’est précisément ce dernier rôle que se propose d’interpréter l’épicurien : un spectateur, mais un spectateur imperturbable, du monde. Les cyniques mettront l’accent sur l’autre rôle, celui d’acteur : « De même qu’il faut, pour le bon acteur, bien jouer son rôle quel que soit celui que lui ait attribué le poète, de même pour l’homme de bien, quel que soit celui que lui ait attribué la Fortune. » (fragments) Télès, un philosophe cynique contemporain, ajoute : « De même qu’il faut, pour le bon acteur, bien jouer son rôle quel que soit celui que lui ait attribué le poète, de même pour l’homme de bien, quel que soit celui que lui ait attribué la Fortune. C’est elle en effet, qui, telle une poétesse, attribue tantôt un premier rôle, tantôt un second rôle ; tantôt un rôle de roi, tantôt un rôle de mendiant. Ne t’avise donc pas, si tu es le second rôle, de vouloir le premier rôle : si tu t’y risques, ta prestation sera inappropriée (anarmoston) » (D’après Télès, 2, 5).
Il serait erroné de voir dans ces préceptes une sanction du principe selon lequel, pour reprendre la définition que R. Guénon a donnée d’une société traditionnelle régulièrement établie, chacun doit se trouver à la place qu’il doit occuper normalement pour que l’ordre social traduise exactement les rapports hiérarchiques qui résultent de la nature même des êtres. En effet, dans ces réflexions, nulle mention n’est faite de la nature propre de chaque homme, en vertu de laquelle il est apte à remplir telles fonctions déterminées à l’exclusion de telles autres. Ce que chaque individu doit respecter, ce à quoi il doit se soumettre, ce n’est pas sa nature, mais le caprice de la Fortune. Pour les stoïciens, qui regardaient l’homme à la fois comme un acteur et un spectateur, le « metteur en scène » n’était pas la Fortune, mais la Providence. La vie a un caractère illusoire et en tant que telle, elle n’a pas de sens : à cet égard, l’homme est un spectateur ; ce qui lui en donne un, c’est le fait qu’elle soit régie par une force supérieure, divine et, à cet égard, l’homme est un acteur, en ce qu’il constitue une partie du logos qui est à l’œuvre en lui et qu’il peut atteindre le bonheur en découvrant rationnellement le fonctionnement du logos. Sénèque mit l’homme au centre d’un spectacle joué devant Dieu : « Voici, dit-il à propos de « l’homme de cœur aux prises avec la mauvaise fortune, surtout s’il a provoqué la lutte », un spectacle digne d’appeler les regards du Dieu qui veille à l’œuvre de ses mains; voici un duel digne de Dieu. ; » (Sénèque, De Providentia) Épictète, à l’idée que l’homme doit jouer le rôle que lui a attribué le Destin, ajoute celle qu’il doit jouer tous les rôles qu’il lui fait jouer ; qu’il doit le(s) jouer le mieux possible et, surtout, qu’il ne doit jamais oublier qu’il est un acteur. Pour Épictète, l’homme est avant tout un acteur ; on pourrait presque dire : un acteur avant d’être un homme. Nous en voulons pour preuve ce paradoxe existentiel : « Ne reste-t-on pas plus sûrement bon acteur, en cessant de jouer quand il le faut, qu’en jouant encore quand il en le faut plus? »
Pour le stoïcisme, l’acteur humain est résigné à jouer son rôle, qui est « amer », mais espère que sa vie fait partie d’un scénario plus vaste, plus important, qui a été écrit par le logos, le « metteur en scène ». Les Stoïciens considéraient qu’il n’y avait pas de vie après la mort et qu’il fallait donc réussir sa dernière sortie de la vie. Pour les Pères de l’Église, l’indifférence stoïcienne à l’égard de la vie était le prélude à l’espérance d’entrer dans le royaume des cieux. La vie était une ombre ; la réalité appartenait à Dieu seul. La mort, donc, faisait tomber les masques et était pour ainsi dire un signe avant-coureur de la vie éternelle. Chez eux, le topos du théâtre du monde se doubla d’une opposition toute spiritualiste entre, d’une part, le motif du caractère factice de l’existence et du rôle illusoire que chacun y joue (« … quand la mort est venue et que les spectateurs sont dispersés, tous, débarrassés du masque de la richesse et de la pauvreté, s’en sont allés dans l’au-delà », Chrysostome), ou le motif du mépris du monde (Tertullien) et, d’autre part, le thème de l’authenticité de l’expérience post-mortem, au début de laquelle chacun sera jugé « selon ses actes » (Tertullien), ou le thème de la seconde vie (« … ce n’est pas peu de chose, quand on s’est proposé la seconde vie, de participer à la vertu ; de faire plus d’estime de Dieu et de son propre salut que de l’éclat d’en bas ; de considérer cet éclat comme un théâtre ou un masque des choses vulgaires et éphémères pour jouer la comédie de ce monde, tandis que soi-même on vit pour Dieu, avec l’image qu’on sait avoir reçue de lui et devoir à celui qui l’a donnée… » Grégoire de Naziance, Discours funèbres, 4). Tertullien compare le jugement dernier à un spectacle : « Mais, surtout, quel admirable et prochain spectacle que l’avènement du Seigneur, alors enfin reconnu pour ce qu’il est, alors superbe et triomphant! Quelle sera dans ce jour l’allégresse des anges, la gloire des saints ressuscités, et la magnificence de cette nouvelle Jérusalem, où les justes régneront éternellement! D’autres spectacles vous restent, c’est le jour du jugement, jour éternel, jour que n’attendent pas les nations, jour qu’elles insultent, jour enfin où la terre, avec ses monuments antiques et ses créations nouvelles, disparaîtra dans un seul et même incendie. Ô immense étendue de ce spectacle! (De spectaculis, 27) Pour Augustin, le monde est une « scène » et tout homme est un acteur : « Dès qu’ils sont nés, (l)es enfants semblent dire à leurs parents: Songez à vous retirer, c’est à nous maintenant de jouer notre rôle. Car cette vie humaine, pleine de tentations, n’est qu’un rôle, puisque « tout homme vivant sur la terre n’est que vanité » », Commentaire sur les psaumes). L’homme joue son rôle sur la scène du monde sous le regard de la divinité judéo-chrétienne (308). Le motif de la divinité assistant au spectacle de la vie humaine semble être apparu chez le satiriste d’origine syrienne Lucien de Samosate. Celui-ci tourne en dérision les dieux, fait d’eux des objets de ridicule. Au contraire, le dieu d’Augustin assiste à ce spectacle d’un œil vengeur. Le christianisme établit l’homme dans un rôle de spectateur dans le théâtre du monde et du théâtre du monde, sous l’œil de la divinité judéo-chrétienne, à la foi créateur, scénariste et producteur.
La métaphore du théâtre du monde se retrouve chez les néo-platoniciens. Philon d’Alexandre, philosophe juif du 1er siècle après J.-C. « Le guide l’univers, écrit-il, tel un organisateur de jeux et de festins » , fit en sorte que l’homme trouvât tout de suite « le banquet et le théâtre le plus saint » (sumposion kaï theotron ierôtaton) (310). Plotin conçoit la terre comme « le théâtre » d’un « drame immense » et lui aussi déprécie la vie terrestre en tant que telle, par rapport aux préoccupations supraterrestres de l’« âme immortelle ». « … la métaphore fait référence au monde en tant que scène où se joue la pièce dont Dieu est l’auteur. La contemplation du spectacle du monde est alors la façon de connaître l’œuvre de Dieu ». (311). Pour les néo-platoniciens, la métaphore théâtrale était une manière de représenter la nature de l’univers créé, que l’homme, en tant que spectateur, au moyen de la contemplation, pouvait parvenir à connaître, afin de pouvoir s’unir à la divinité grâce à la gnose. Enfin, les cultes à mystères et certains traités du Corpus Hermeticum introduisirent l’idée que l’homme était un mage et un second démiurge: le « metteur en scène du spectacle de la vie » (312).
La métaphore du théâtre du monde aurait disparu de la littérature à la fin de l’antiquité, pour n’y réapparaître qu’à la « Renaissance », dans sa nuance stoïco-chrétienne, sous l’influence d’une œuvre publiée quatre siècles plus tôt par l’humaniste Jean de Salisbury : le Politicraticus, dans lequel on peut lire que « la vie de l’homme sur la terre est une comédie », que « totus mundus agit histrionem, etc., sous l’œil vigilant de la divinité chrétienne. Or, le Politicratus est un traité de philosophie politique – le premier du « moyen âge » et était donc destiné à l’édification des souverains. Sous cette forme spiritualiste, e topos du theatrum mundi fut très en vogue parmi les écrivains jésuites (Antoine Vieira, Giovanni Botero, etc.) La veine satirique recommença également à être cultivée : le monde entier était une vaste comédie dans laquelle chacun jouait hypocritement tel ou tel rôle, suivant les circonstances.

Conditionnement baroque

Le concile de Trente promulgua en décembre 1543 un décret enjoignant aux évêques d’enseigner « avec soin que, par le moyen de l’histoire des mystères de notre rédemption représentés par des peintures ou par d’autres moyens semblables », du fait que « l’on retire aussi grand fruit de toutes les images saintes, non seulement parce que sont enseignés au peuple les bienfaits et les dons que lui confère le Christ, mais parce que, aussi, sont mis sous les yeux des fidèles les miracles de Dieu accomplis par les saints et les exemples salutaires donnés par ceux-ci ». Comme nous l’avons vu, l’Église avait toujours procédé ainsi dans la pratique pour instruire et affermir le menu peuple dans les articles de foi ; il n’y avait donc rien de nouveau, il n’y avait qu’une différence de degré et de moyens. En réaction à la la sobriété de l’art architectural protestant, l’Église, qui avait toujours le goût du faste et de la théâtralisation des cérémonies, surenchérit, en s’adjoignant les services des artistes enclins à traiter les sujets religieux de manière assez grandiose et spectaculaire pour déchaîner les émotions violentes et instantanées. Il en sortit un art qui, sous l’impulsion des Jésuites, se propagea dans toute l’Europe et dans tous les domaines artistiques au cours des décennies suivantes, à la fois en tant que principe esthétique et idéologie : l’art qui recevrait plus tard l’appellation de baroque.

Idéologie baroque

En tant qu’idéologie, philosophiquement, il affirme que l’homme, quelle que soit sa condition, quelle que soit sa dignité, est un être essentiellement inconstant et qu’il est le jouet du destin, « un composé d’opposés » (313) ; religieusement, il brode à l’infini le vanitas vanitatum : tout est vain, sauf Dieu ; politiquement, il soutient que « les meilleurs gouvernements… sont ceux qui associent les contraires : ce sont les gouvernements mixtes ou mêlés (314) ; économiquement, clairement identifiables chez Baltasar Gracian et les autres auteurs espagnols baroques contemporains sont les caractéristiques d’un être humain que les économistes ultérieurs qualifieront d’homo oeconomicus (315) ; socialement, les hommes sont vus comme des monades, dont il est nécessaire d’organiser les relations (316), dans une optique behavioriste avant la lettre et la « variété – on dirait sans doute aujourd’hui la « diversité » – est préconisée (317).

Esthétique baroque

En tant que principe esthétique, le baroque se caractérise par le bizarre, l’inattendu, la contradiction le mouvement, le spectaculaire. Les procédés qu’il affectionne pour les exprimer sont l’ellipse la déformation des surfaces, l’espace en profondeur et le trompe l’œil. Parmi les arts plastiques dont l’emploi fut préconisé par le concile de Trente, nous n’avons ici qu’à nous occuper de la peinture et de l’architecture. Le but de la peinture baroque est d’émouvoir le spectateur et de lui donner l’illusion de la présence de la divinité, de « convaincre le fidèle de (s)a grandeur » et elle s’y emploie « par des effets impressionnants, éblouissants, bouleversants… Les expressions et attitudes des personnages montrent les sentiments intérieurs, les passions de l’âme, l’extase religieuse exacerbée… Triomphante, l’image jaillit de son cadre et vient se fondre à la sculpture et à l’architecture sur les plafonds des édifices religieux. La technique du trompe-l’œil se développe et atteint une précision saisissante » (318). Le mouvement est créé par des vertiges tourbillonnants, des flux, des espaces tournoyants, des méandres, des volutes, des spirales, des entrecroisements ; la contradiction, par des contrastes, des objets déstructurés ou fragmentés ; l’inattendu, voire le bizarre, par des masses de couleurs chaudes et vives, des dissymétries et des asymétries (319).
Le premier exemple d’architecture baroque est la façade de l’Église jésuite du Gesù à Rome. En l’observant, on constate qu’elle est composée des mêmes éléments que la façade des autres églises de la « Renaissance » : fronton, architrave, colonnes, pilastres. Mais les architectes les présentèrent sous une forme dramatique, en dédoublant les colonnes, en incurvant les frontons, en creusant les murs de niches ornées de statues, en rendant les murs concaves ou convexes, etc. L’ovale remplace le cercle sur le tympan des ellipses baroques; c’est que Kepler vient juste de découvrir que l’orbite des planètes est elliptique et non circulaire. « Le cercle, déclare l’historien de l’art suisse Heinrich Wölffin, est une forme absolument quiète et stable, l’ovale », que le baroque utilise pour les plans d’églises, de cours, de salles, « est inquiet et semble vouloir varier à chaque instant » ; inquiet et inconstant comme le personnage du roman baroque ; changeant, comme les formes du baroque romain. Les façades des palais et des églises baroques sont mouvementées, à l’instar de l’existence du personnage de roman baroque, instable et impulsif, « jouet de la fortune ». Le fronton des édifices baroques est spectaculaire, foisonnant, surchargé, à l’image des multiples intrigues extrêmement compliquées du roman baroque et des circonvolutions et des digressions interminables dans lesquels se perd l’auteur. Un foisonnement de peintures en trompe l’œil recouvre ses murs et ses plafonds.
L’illusion d’optique est une caractéristique fondamentale de l’esthétique baroque. A L’Église Saint-Charles-des-Quatre-Fontaines, à l’Église Saint-Yves, dans la cour du palais Spada, toutes conçues par l’architecte Francesco Borromini (1599–1667), l’alternance de structures concaves et convexes donnent l’impression que l’espace, considérablement amplifié par la perspective en trompe l’œil, se dilate et se contracte simultanément ; des lanternes en forme de spirale et des dômes elliptiques achèvent de créer l’illusion d’optique. La perspective ralentie ou accélérée, grâce à laquelle un espace apparaît moins profond ou plus profond qu’il ne l’est réellement, envahit non seulement l’architecture, mais aussi la peinture et les jardins (320). La quadratura, l’art de simuler sur les murs, à l’aide la perspective, des décors scéniques prolongeant artificiellement l’espace, est remise en vogue et perfectionnée par le peintre et architecte Pietro da Cortona (1596–1669), le peintre Gian Battista Gaulli (1639 – 1709) et le frère jésuite et peintre Andrea Pozzo (1642–1709); leurs œuvres mêlent les éléments picturaux, architecturaux et sculpturaux à un tel point qu’il est souvent difficile de les reconnaître et de les distinguer : telle colonne est-elle faite en pierre ou peinte ? Tel ange est-il fait en stuc ou peint ? Plus encore : tel bâtiment est-il un théâtre ou une église ? A l’église viennoise de saint-Charles-Borromée, l’autel et les tribunes vitrées qui se situent au-dessus de l’autel évoquent un décor de théâtre. Les façades concaves des édifices bordant la place Vigliena à Palerme furent agrémentées de statues et de fontaines représentant les quatre saisons, à la manière d’un décor de théâtre. « Les villes italiennes sont souvent, tout le monde l’a dit, repensées en termes de décor, et les voyageurs étrangers, français notamment, sont depuis longtemps sensibles à cette particularité, tels cet Orbessan, cité par Focillon (Piranesi, éd. 1963, p. 153), que frappe, la Porte du Peuple à peine franchie, le caractère « théâtral » de la Place où débouchent trois rues en éventail » (321). La chapelle de l’église Sainte-Marie de la Victoire fut organisée par Bernini comme un théâtre : assis dans les loges latérales, les spectateurs assistent à la représentation de l’extase de Sainte Thérèse d’Avila. On peut, il est vrai, se demander « si les premières influences ne se sont pas exercées en sens inverse, du moins pour l’installation des spectateurs : les loges d’avant-scène semblent procéder des oratoires que les Jésuites disposaient au-dessus des portes des sacristies, à droite et à gauche du chœur. Les balcons latéraux évoquent les tribunes du Gesù ». Ce qui est certain est que, « à mesure que se développe l’architecture de théâtre, et que l’on enrichit l’architecture religieuse, les influences jouent incontestablement dans l’autre sens », c’est-à-dire que le théâtre influence l’aménagement des édifices religieux (322).
Habituer le regard à ne plus distinguer le vrai du faux, le réel du virtuel, à brouiller les frontières, voilà, dans le fond, à quoi vise le baroque.

La Compagnie de Jésus

La Compagnie de Jésus, fondée en 1539 par un descendant de Maranes par sa mère (la Compagnie de Jésus était le seul ordre à accepter – officiellement – les convers dans ses rangs) et reconnue par le pape Paul III en 1540, s’imposa rapidement comme l’ordre catholique le plus important, à la fois par sa taille et par son influence. Elle avait su se rendre indispensable à la papauté, par la lutte qu’elle menait contre le protestantisme, par l’évangélisation de masse à laquelle elle se livrait en Asie, par son rôle central dans l’ouverture de nombreux établissements de charité. Le but de la Compagnie, d’après ses Constituciones, est le bien des âmes en vue de leur salut… Le moyen est l’enseignement : celui des langues, de la théologie, de la philosophie, de la Bible et de la rhétorique (323). A la base de l’enseignement théologique elle met la Somme de Thomas d’Aquin, non sans l’adapter aux besoins nouveaux créés par la Réforme, pourvu que rien ne soit affirmé qui aille à l’encontre des idées des théologiens. En morale, en métaphysique et philosophie, la doctrine d’Aristote est préconisée. L’enseignement doit être pratique en vue de former une élite dans tous les domaines et, en fin de compte, « d’évangéliser l’univers et de reconstituer le monde chrétien dans son unité : offensive et restauration passeront par la pédagogie ». A la fin du XVIIe siècle, les Jésuites possédaient plus de cinq cent collèges à travers le monde. « L’éducation des enfants est la rénovation du monde ! », lança le Jésuite Jean Bonifacio (324), apparemment persuadé d’avoir fait là une découverte.
Or, « parmi les moyens libérés par la spiritualité des Jésuites, le théâtre fut retenu comme un vecteur privilégié et quasi immédiat d’expression et de relation avec le monde » (325). Il faisait partie intégrante de l’éducation jésuite. La compagnie de Jésus copiait en cela les protestants, qui avaient introduit le théâtre dans leur propre enseignement dès les années 1530. En 1586, Ignace de Loyola envoya les instructions suivantes à la communauté d’Ingolstadt : « Pour encourager et distraire les élèves et leurs parents et les attacher davantage à notre Société, qu’on leur fasse réciter sur le théâtre des vers et des dialogues, suivant l’usage romain. » Le théâtre jésuite était d’une décence sans tache. Les pièces devaient avoir pour héros des saints ou des hommes pieux. La Compagnie de Jésus ne contrevenait donc pas à l’édit de Blois (1579), qui avait interdit de donner dans les collèges des représentations « contenant lascivités, injures, invectives, convices ou aucun scandale contre aucun estat ou personne publique ou privée ». De plus, défense était faite aux élèves des Jésuites d’aller « aux spectacles publics, aux comédies, aux jeux » (Ratio studiorum, p. 202), au motif que ceux-ci étaient donnés dans des lieux de mauvaise compagnie et que la fréquentation des acteurs et des actrices professionnels, mal vus parce qu’ils acceptaient de l’argent pour interpréter des personnages immoraux, risquaient de les corrompre. Les Pères protestaient vigoureusement auprès des autorités locales, lorsqu’elles autorisaient des représentations d’acteurs professionnels (326). Les « spectacles… comédies… jeux » n’étaient autorisés aux élèves que dans le cadre de leur éducation au collège.
Des théâtres à demeure y furent bâtis et des magasins de costumes établis. Les tragédies et les comédies scolaires jésuites, dont la Ratio studiorum prévoyait qu’elles devaient être « très rares » (en théorie, leur nombre était limité à deux dans le courant de l’année) (327), se multiplièrent rapidement et furent jouées de plus en plus régulièrement au cours du XVIIe siècle. Le public se fit plus nombreux – certaines représentations pouvaient attirer plusieurs milliers de personnes. Au début, chaque spectacle en avait deux, une pour les hommes, une pour les femmes, avant que le public ne devînt mixte (328). Les places étaient payantes. Le succès du théâtre scolaire jésuite était tel que d’autres congrégations enseignantes (329) ouvrirent leur propre théâtre. Bien avant que Franciscus Lang ne dresse une liste des effets (« vol de divinités et de génies, flammes et orages, visions de l’enfer, foudre frappant à mort le héros impie… batailles navales », etc.) (330) qu’elles devaient produire pour transformer les spectateurs en viri perculsi, les machines de scène étaient largement utilisées dans le théâtre jésuite ; la danse et la musique y avaient également leur part. Les Jésuites réhabilitaient les passions. Au grand dam de Bossuet, ils considéraient que le théâtre n’était pas fait pour purger les passions, mais pour les développer et même pour les justifier ; ils insistaient sur la nécessité pour l’acteur de mettre en œuvre tous les moyens émotionnels pour provoquer l’identification du spectateur au personnage qu’il interprétait (331).
Précisément, en ce qui concerne les acteurs, la Ratio studiorum stipulait qu’on introduisît dans les pièces de théâtre « aucun personnage de femme, ni jamais l’habit de ce sexe » (332). L’auteur signalait une seule exception ; il en exista pourtant d’autres : certaines pièces « contenaient quelques rôles de femmes, voire même de jeunes femmes ou de jeunes filles qui étaient l’objet d’une passion amoureuse. Dans les ballets, les rôles de femmes m’ont semblé très rares, mais, par une singulière inconséquence on y voyait quantité de divinités et d’allégories féminines… Nous sommes renseignés sur les travestissements des collégiens qui étaient chargés des rôles féminins. Ils ne se contentaient pas, comme tel paysan breton du xix e siècle, à qui était dévolu, dans une représentation populaire, le rôle delà Vierge Marie, dépasser une chemise de femme sur leurs vêtements ordinaires ! Ils étaient habillés en femmes, et, en 1653, Loret rapporte qu’au collège de Clermont, Suzanne, vierge et martyre, avait le visage orné de mouches noires, les unes rondes, les autres longues ; on aura l’idée de ce maquillage en regardant le portrait de Jélyotte déguisé en femme, que possède un de nos musées. En 1741, les Nouvelles ecclésiastiques rapportent qu’au collège de Montpellier trois acteurs de la tragédie étaient habilles en femmes et coiffés comme des actrices de l’Opéra ; leurs visages étaient plâtrés et couverts de mouches. A Limoges, en 1759, les acteurs sont fardés et portent des mouches. En 1760, l’abbé Bertrand de la Tour confirme ces témoignages. Évidemment, les collégiens qui, dans les ballets, tenaient les rôles de déesses ou d’allégories féminines, étaient habillés de façon analogue » (333). Qui a dit que les Jésuites pratiquent le double langage ?
Comme les costumes de scène coûtaient cher, les principaux rôles étaient généralement confiés aux enfant des familles aisées. L’apprentissage des rôles et de la manière de les interpréter était soumis à des directives toutes plus tarabiscotées les unes que les autres, notamment en ce qui concerne le geste et l’attitude de l’acteur (334). Le Juif Franciscus Lang (1654 – 1725), dans sa Dissertatio de actione scenica (1727), indique qu’« il n’y a pas de dignité quand on parle à avancer l’index en fermant les autres doigts, qu’il est très-convenable au contraire de joindre ensemble l’annulaire et le médius en écartant un peu les autres » (335) ; et le père Jouvancy s’empressa d’appliquer au jeu de l’acteur les recommandations de cette autorité jésuite. Il est bien vrai, comme le reconnaît Boysse, que « ce n’est point avec ces prescriptions qu’on peut former de bons acteurs », si l’on a en vue l’acteur de théâtre ; mais les Jésuites formaient les acteurs du « théâtre du monde », même si certains de leurs anciens élèves (Molière, Dancourt) embrassèrent effectivement la carrière théâtrale. Ce qui est certain est que, contrairement à ce que soutenait Lang, ce n’est pas avec de telles singeries que l’on peut former un homme.
Sans doute la codification que les Jésuites avaient entreprise des moindres gestes et des moindres expressions constituait-elle d’une certaine manière l’aboutissement de l’enseignement qui était dispensé dans les cours de maintien aux garçons comme aux filles des familles nobles depuis le début de la « Renaissance » et qui les prédisposait à jouer leur vie. Les cours de maintien avaient porté leurs fruits dès le milieu du XVIe siècle en France. A la fin du règne d’Henri III, les grands du royaume avaient adopté une gestuelle gongorique. « Le comportement à table d’un prince comme le duc de Guise ou le cardinal de Bourbon nécessite déjà une gestualité bridée, parce qu’il doit se distinguer dans sa façon de manger du commun des mortels. A cela s’ajoute l’exigence des circonstances politiques où chaque fidèle serviteur, chaque observateur curieux, va se livrer à une interprétation des signes suggérés par les gestes que les hôtes vont manifester à leur principal convive et réciproquement, et qu’il va se charger de rapporter à qui veut l’entendre ». L’affectation est telle dans les banquets que les domestiques chargés du service à table sont persuadés qu’ils font partie d’une mise en scène (336).
Certains acteurs étaient étrangers aux collèges, dont ils pouvaient cependant avoir été d’anciens élèves. « A la grande indignation de leurs opposants religieux… les jésuites parisiens ont recours aux plus grands artistes contemporains qui se mêlent aux collégiens et dont l’aura sert leur entreprise » (337) et, en retour, il n’était pas rare que les comédiens professionnels reprennent les thèmes du répertoire jésuite. Le théâtre des Jésuites fut l’objet de nombreux reproches. Les longs mois de préparation que nécessitaient les représentations pour les élèves et leur professeur, chargé de composer la pièce et de diriger les répétitions, n’auraient pu employer à des exercices plus formateurs ? Le professeur, qui dépendait de ses élèves pour les représentations, ne risquait-il pas d’y perdre de son autorité ? Les jeunes histrions, couverts d’applaudissements par un public fort indulgent, d’en tirer une satisfaction vaniteuse ? Seul le sulpicien Bertrand de la Tour (1701 – 1780) sut voir dans toute leur étendue les conséquences inéluctablement désastreuses de l’éducation théâtrale des Jésuites : « Tout un collège, c’est-à-dire plusieurs centaines déjeunes gens sont enchantés d’une pièce de théâtre, tout y flatte les inclinations de leur âge. Répandus ensuite dans le monde, ils y apporteront leurs idées et leurs goûts, et chercheront à se satisfaire. Toutes les familles, charmées du succès de leurs enfants, et ravies du spectacle, prendront les mêmes sentiments. On apprendra les scènes, on lira les comédies, on connaîtra les auteurs, on s’initiera dans tous les mystères, on exercera les enfants, on leur fera répéter leurs rôles, leurs frères et sœurs les imiteront, ils seront magnifiquement habillés, on le fera sans remords, sur la garantie des pieux régents. Ainsi, sans s’en apercevoir, toute une ville deviendra peu à peu comédienne par goût, bientôt elle appellera des troupes d’acteurs, et bâtira des théâtres. Le spectacle public ne suffira pas ; il se formera des troupes d’acteurs, on dressera des théâtres dans des maisons particulières. Le germe de cette fureur théâtrale fut jeté au collège ; les premiers essais y furent faits de la main d’un régent (professeur. [N. D. E.]) : quels fruits en vont éclore sous ces saints auspices? on n’oublie pas qu’un grave religieux distribuait, faisait apprendre, exerçait les rôles comiques, donnait le ton, dirigeait le geste, animait le coup d’œil, enseignait à représenter sur la scène, à faire avec grâce une déclaration à sa maîtresse, à rendre le personnage de soubrette, d’arlequin. Ces leçons ne seront pas infructueuses, on ne tarde pas à les mettre en œuvre. » (338) Incisivement, Bertrand de la Tour remarque qu’ « Il eût manqué quelque chose à l’éducation de la jeunesse, si on ne l’eût rendue comédienne » (339). Il n’est guère étonnant que des esprits imprégnés de spectacles dans l’enfance en viennent à voir la société en général comme un vaste théâtre et que, si elle ne correspond pas tout à fait à leurs attentes ludiques, ils tendent à la transformer dans ce sens, une fois parvenus à des postes de responsabilité. La formation théâtrale que recevaient les élèves des Jésuites laissèrent une trace indélébile sur eux, comme le montre le caractère théâtral du style et de la langue de la plupart des ouvrages littéraires des Jésuites ; par exemple, chez Houdar de La Motte, « la fournaise de Babylone est un théâtre; la montagne du Thabor un spectacle; la reconnaissance de Joseph une scène… David Salomon, de grands acteurs », les apôtres une « troupe » (340).
A l’époque baroque, les Jésuites furent les seuls à tirer les conséquences pratiques de la thèse que le monde est un théâtre : « si le monde est un théâtre, l’enseignement des techniques théâtrales est la meilleure école possible de la vie quotidienne. Celui qui a la maîtrise du corps de la voix et du geste saura accomplir sans faillir ce qu’on attend de lui, être un grand commis de l’État (341). » Les élèves des Jésuites apprenaient à l’école du théâtre « à fuir ou à rechercher les sentiments qu’ils voient, sur la scène, accueillis par des moqueries ou des applaudissements ». En somme, la scène constituait pour eux un terrain d’entraînement à la vie en société.

L’esthétique (342)

L’esthétique, entendue comme l’étude de la sensibilité artistique et la définition de la notion de beau, existait déjà dans l’antiquité, même si la notion de beau n’était pas rapportée nécessairement à l’art.
Socrate, dans les Mémorables et dans le Banquet de Xénophon, enseigne non seulement que les dieux sont invisibles et que l’âme humaine est invisible, mais que l’âme est plus belle que le corps et que les dieux aiment les belles âmes. Platon recueillit les leçons de Socrate et jeta les fondements de la science du beau. Dans la doctrine platonicienne, l’idée de beau est produite par la dialectique. La raison s’élève des individus aux idées générales des caractères qu’ils ont en commun, puis de ces idées générales à des idées encore plus générales et enfin aux idées absolues, ou plutôt aux idées des caractères de l’absolu, conçu comme un être vivant et non comme une abstraction. Dans une vie antérieure, l’âme, qui vivait dans ce monde suprasensible des essences, contemplait les Idées et, si le sentiment de la beauté véritable se réveille en l’homme à la vue de la beauté terrestre, c’est par réminiscence. Le beau idéal est Dieu lui-même, ou plutôt le caractère d’une des puissances de l’âme divine, qui est sa puissance d’agir. Il n’y a rien de beau nulle part, si ce n’est dans l’âme. Selon Platon, l’unité et l’harmonie sont deux des caractères essentiels de la beauté. La beauté parfaite est identique au bien. La science du beau ne réside pas dans la connaissance des données sensorielles, mais dans l’application de la raison à ces connaissances. La raison, d’abord, admire un beau corps, puis s’élève au modèle idéal de la beauté physique, c’est-à-dire la beauté de l’âme et enfin voit la beauté invisible et immuable, incorporelle et éternelle, source, cause et modèle de toutes les autres beautés. La contemplation de la beauté a des effets sur la sensibilité de l’homme : elle provoque cet amour qui, précisément a été appelé platonique. La vue est de tous les sens celui qui permet le mieux de contempler le beau, au travers d’une lente ascension de la beauté physique à la beauté de l’âme, de la beauté de l’âme à la beauté morale, de la beauté morale à la beauté des sciences, de la beauté des sciences à la beauté éternelle. Le sentiment du beau est une émotion à la fois affectueuse (puisque c’est un amour ardent) et délicieuse (puisque c’est un bonheur).
La théorie de l’art de Platon, comme sa théorie du beau et sa théorie du bien, découle de sa conception de Dieu. Dieu est le type complet et l’artiste qui a créé tout ce qui est ; en lui réside l’idéal de l’être et l’idéal de l’art ; en Dieu vit et agit l’artiste idéal, qui ne fait qu’un avec Dieu. L’homme doit se proposer Dieu comme modèle. L’artiste véritable est celui qui ressemble le plus à l’artiste divin et l’art idéal celui qui procède comme l’art divin. L’art idéal est la production, d’après un type idéal, d’un être qui imite la beauté de ce type. Il y a deux arts, l’un divin, l’autre humain. Les choses qui sont produites par la nature sont l’œuvre de l’art divin ; celles que l’homme produit à partir de ces choses sont l’œuvre de l’art humain. L’art divin fait ses œuvres à l’image de modèles idéaux, qui seuls sont réels. L’art humain ne produit rien de réel ; il ne fait que des images, des simulacres de la vie et de la réalité. Ainsi il n’est qu’une imitation et encore une imitation incomplète ; elle ne peut pas être complète parce que l’être qu’elle créé n’a pas le même degré de vie et de réalité que l’être copié. L’art divin est identifié à la connaissance, l’art humain, purement et simplement à la non-connaissance. Tout juste, dans l’ordre humain, Platon hiérarchise-t-il les arts, en distinguant l’art de la copie (eikastiké téchné) – celui de représenter fidèlement les proportions du modèle – et l’art du simulacre (phantastiké téchné) – celui de déformer les proportions du modèle et de faire croire aux sens quelles sont fidèles aux proportions du modèle. La poésie et la peinture sont ainsi rangées au nombre des arts les plus trompeurs. Il existe cependant une belle imitation. celle des choses qui sont tenues pour belles et justes.
Ainsi, Platon avait posé les fondements, sinon de l’esthétique, même s’il avait étudié les conditions psychologiques de la réceptivité au beau, du moins de la science du beau. La théorie aristotélicienne du beau dérive de celle du philosophe athénien. Celui-ci n’avait pas défini catégoriquement le beau. Aristote en donne une définition précise : « le beau consiste dans l’ordre et la grandeur. » La grandeur signifie pour lui, dans certains cas, l’étendue dans les limites de laquelle la tragédie doit être enfermée ; dans d’autres, la grandeur morale. Dans ce sens, « Homère représente les hommes plus grands qu’ils ne sont, tandis que Cléophon les peint dans leur nature ordinaire et que Hégémon de Thasos… les défigurent et les dégradent ». Le moyen de représenter les hommes plus grands qu’ils ne sont est de leur donner la grandeur du type de leur caractère. Platon n’avait pas dit autre chose. L’ordre est l’harmonie et l’unité : « Il faut que les parties du drame soient disposés de telle sorte qu’on ne puisse en déplacer ou en retrancher une seule sans que l’ensemble tout entier en soit changé et bouleversé ». La beauté, définie par la grandeur et l’ordre, c’est, comme pour Platon, le type du caractère, l’universel. Ce qui sépare les deux philosophes à cet égard, c’est que le premier, de l’universel, s’élève à l’absolu, tandis que le second s’arrête à l’universel. Aristote professe que l’idéal est au-dessus de la réalité et qu’il est une conception de la raison de l’homme, mais ne place pas dans la raison de Dieu les types idéaux.de chaque genre. Comme, à ses yeux, l’art peut atteindre l’universel, il s’en suit qu’il peut fournir une certain forme de connaissance.
« L’art imite la nature » (« é tekhné mimetai tèn physis », Physique, 194 a), non pas dans le sens d’imitation aussi fidèle que possible de la nature, de reproduction pure et simple de la forme physique d’un modèle préexistant, mais dans le sens de production. Les facultés de l’artiste sont une puissance purement intellectuelle active et libre de produire des objets extérieurs. Le but qu’Aristote fixe à l’artiste est de chercher un modèle idéal et embelli dans sa propre pensée ; cet idéal est l’âme idéale ; l’art véritable se sert des formes pour exprimer l’invisible. Le seul et véritable objet qu’il assigne à l’art est le plaisir que procure le beau. Ce plaisir est d’ordre cathartique. C’est en vain qu’on chercherait chez le Stagirite une description des émotions esthétiques. L’homme a un penchant inné pour l’imitation, un goût naturel pour les choses imitées et ce goût réside dans le plaisir qu’il éprouve à apprendre. Le plaisir est lié à la découverte du vrai ou du bien et non à un quelconque ravissement esthétique. L’esthétique « cherche le beau surtout dans la perception, tandis qu’Aristote le cherche dans la découverte des causes, dans le raisonnement » (343).
Pour Plotin comme pour Platon, le but suprême de la philosophie est la connaissance du bien et ce qui permet de le réaliser est le beau, c’est-à-dire Dieu lui-même. Dialectiquement, tous ceux qui sont sensibles à la beauté s’élèvent du beau sensible au beau intelligible, de la beauté physique à la beauté idéale et absolue, de la matière multiple et changeante à la forme une et immuable, du mal au bien, pour atteindre l’Unité, qui n’a aucun attribut, ni même la beauté et la forme. Pour Plotin, la matière est le fond de chaque chose. En venant se joindre à la matière, la forme lui impose tout ce qu’elle possède elle-même : la quantité, la qualité, la détermination, c’est-à-dire l’ordre. Elle coordonne et combine ses diverses parties et produit quelque chose qui est un. La beauté, aux yeux de Plotin, c’est l’unité de la forme qui impose l’harmonie aux éléments variés de l’être : c’est l’ordre. Mieux : la forme est une énergie féconde qui façonne l’objet destiné à refléter sa propre beauté. Les objets sensibles sont donc beaux parce qu’ils participent à une forme et ils peuvent y participer parce que l’âme individuelle qui est en chacun d’eux réfléchit la forme idéale de l’âme universelle jusque dans leur corps. L’intelligence divine renferme les formes idéales de tout ce qui est créé. Le monde terrestre est l’image d’un monde idéal dont il reflète la beauté, parce qu’il en reproduit la vie animée, la puissance active et l’ordre rationnel. La beauté physique est la manifestation, l’expression de la capacité de l’âme à reproduire l’ordre idéal du type. L’âme obtient cette beauté en s’éloignant du corps et en se tournant vers Dieu. Purifiée par cette élévation, elle devient une forme, une raison, une essence incorporelle, intellectuelle. Elle peut aller encore plus haut et atteindre le sommet, qui est le bien. Pour cela, elle doit supprimer en elle-même tout ce qui est multiple et tout ce qui l’empêche d’être une comme l’unité absolue.
Comme Platon, son maître, Plotin constate le phénomène esthétique. Comme lui, il dit que l’objet de l’art est de réaliser le beau et enseigne que l’art ne réside pas dans l’imitation de la nature physique, mais dans la représentation de la nature idéale. Comme lui, enfin, il affirme que la beauté du principe suprême ne peut être saisie que par la contemplation (theoria) et en particulier par la mise en œuvre du sens visuel, du regard intérieur. Mais, contrairement à lui, il distingue dans le beau un aspect objectif et un aspect subjectif. S’il pose, comme ses prédécesseurs, que « le beau est une propriété métaphysique des objets », il n’en affirme pas moins que « nous leur reconnaissons cette beauté, parce que nous les jugeons beaux… » ; et, de la variabilité du jugement esthétique selon les individus, les races, les milieux et les époques, il en conclut que celui-ci ne dépend pas de la beauté de l’objet, mais du sujet connaissant (344).
Les premiers représentants de la pensée chrétienne héritèrent les jugements des philosophes de l’antiquité sur le beau. Mais les Écritures elles-mêmes leur donnaient matière à réflexion. L’attitude de l’Ancien Testament à l’égard de la beauté est double. D’une part, la beauté matérielle est associée à la vanité et au danger (une influence cynique). D’autre part, Genèse évoque la beauté de la création dans un verset qui trouve écho dans l’Ecclésiaste (XLIII, 9 ; XXXIX, 16), dans le Livre de la Sagesse (XIII, 7 ; XIII, 5) et dans d’autres passages encore. Le Livre de la Sagesse définit la beauté, pour ainsi dire mathématiquement (certains y décèlent une influence pythagoricienne), comme ce qui est disposé « avec mesure, nombre et poids ». (Job, 38:4-7) Les allusions du Nouveau testament à la beauté sont dénuées de toute dimension esthétique ; la beauté y est exclusivement morale ; le mot de « kalos » (« beau ») lui-même y reçoit le sens de « bon ».
Trois approches du beau se rencontrent chez les premiers Pères de l’Église. La première, influencée par la culture grecque et romaine, met l’accent sur le caractère immédiat et objectif de la beauté, conçue comme proportion et harmonie ; la deuxième, issue de la tradition juive, insiste sur l’importance de sa dimension subjective ; la troisième tente de les concilier.
Le premier représentant de cette dernière tendance est Basile de Césarée (329–379). Sa théorie du beau reste dans le cadre de l’orthodoxie, tant qu’elle s’en tient à l’idée qu’il « résulte de la symétrie des parties entre elles », mais en sort, lorsqu’elle ajoute : « et de la belle couleur de l’extérieur » ; et en sort encore davantage, lorsqu’elle définit le beau également par la lumière et qu’elle prétend que la beauté de la lumière, attribuable à Dieu, n’est pas due au rapport harmonieux qui existe entre ses parties, mais au rapport harmonieux qu’elle a avec les organes de la vue. Basile de Césarée hérite cette théologie de la lumière de Plotin et de Proclus qui l’avaient eux-mêmes reçue des stoïciens, qui l’avaient probablement empruntés aux Alexandrins, qui la tenaient sans doute à leur tour des gnostiques et des oracles chaldéens.
Platon et Aristote voyaient dans les notions de beau et de bien un seul et même élément et, qui plus est, un élément objectif, ontologique. Basile de Césarée fut le premier penseur chrétien à reprendre la vue de Plotin sur le caractère à la fois objectif et subjectif de la beauté et, dans ce contexte, à mettre l’accent sur la sensation subjective, avec un sentimentalisme qui annonce les trémolos du jeune Werther (« Et l’étoile du soir est la plus belle des étoiles, non pas parce qu’on trouve en elle des proportions harmonieuses, mais parce qu’elle laisse tomber dans nos regards je ne sais quelle douce lueur qui calme et console les chagrins de l’âme »). La beauté se trouve dans le monde extérieur, dans la lumière, les formes et les couleurs, mais, pour percevoir la beauté de la lumière, des formes et des couleurs, la vue est nécessaire. Autrement dit, la beauté doit être saisie par les sens : par un sujet connaissant. A la réflexion théologique s’ajoute un argument théologique : la beauté consiste en un rapport harmonieux entre l’objet et le sujet, mais aussi en la correspondance entre l’objet et sa finalité. Le monde est beau parce qu’il existe une harmonie entre ses parties, parce que l’homme peut apprécier sa disposition et trouver dans sa contemplation un moyen d’atteindre le Créateur, mais aussi parce qu’il correspond parfaitement au but que s’était fixé Dieu en le créant. Et comme le monde est beau parce qu’il a été créé dans un but précis, il ressemble à cet égard à une œuvre d’art. Ce concept, déjà formulé plus ou moins précisément par Cicéron et Plutarque, se généralisa dans la littérature patristique, dans laquelle apparut aussi l’idée que cette œuvre d’art, la nature, révélait l’esprit du Créateur. De la pensée de Basile de Césarée sur le beau il faut aussi retenir l’idée que la Création est un véritable « spectacle ». Il emploie le terme à trois reprises. Jean Chrysostome (v. 347 – 407) (345) n’est pas en reste.Depuis Socrate, comme nous l’avons vu, la beauté intérieure, autrement dit la beauté de l’âme, était considérée comme supérieure à la beauté extérieure. Celle-ci disparut pratiquement de la scène dans les écrits d’influence néo-platonicienne du pseudo-Denys. Le spectacle de la Création devint « le spectacle mystérieux des choses surhumaines » (346).
A la suite de Plotin, il présenta la beauté comme une réalité suprasubstantielle et absolue et, n’étant pas pour rien théologien mystique, il l’associa à la divinité chrétienne, conçue comme absolument transcendante. Les pères de l’Église avaient compris la relation de Dieu avec le monde d’une manière dualiste. La divinité était parfaite et, par rapport à elle, le monde était insignifiant ; tout, ici-bas, était imparfait, mais pouvait refléter plus ou moins parfaitement la divinité, pouvait être doté d’une beauté intrinsèque. Le pseudo-Denys, en cela moniste, nia que les choses et les êtres pussent avoir une beauté propre. La beauté sensible existait, certes, mais elle n’était qu’une émanation très imparfaite, très illusoire de la beauté divine. Il n’était qu’une beauté véritable, parfaite : la beauté divine. Cette émanation était comparée au rayonnement de la lumière. De fait, la luminosité, l’« éclat », était, avec la proportion, ou plutôt la « mesure », des parties, le critère de la beauté d’une œuvre d’art, c’est-à-dire d’une théophanie artistique. Pour faire œuvre d’art, l’artiste devait fixer le regard sur la beauté « archétypale », la contempler.
Chez le pseudo-Denys, la beauté devint synonyme de perfection ; elle cessa d’être un objet d’observation et d’expérience, pour devenir un objet de spéculation. L’œuvre d’art ne devait avoir aucun caractère sentimental, ne devait susciter aucune émotion, aucune de ces émotions que, en contradiction radicale avec ses principes, le théologien exprime ouvertement dans les pages de son œuvre qui traite de la beauté sensible. Tout le « moyen âge » s’inspira de la conception pseudo-dionysienne du beau. Thomas d’Aquin en parlait avec le plus grand respect.
La définition augustinienne du beau, largement inspirée par la conception mathématique pythagorisme de la proportion et de l’harmonie et par le passage précédemment cité du livre de la Sagesse, eut naturellement aussi une grande influence sur la théorie et la pratique artistiques au « moyen âge ». « Toute chose, dit-il, plaît seulement par la beauté ; dans la beauté, par les formes ; dans les formes, par les proportions ; et dans les proportions, par les nombres » (De Ordine II, 15, 42) « Il n’y a pas, ajoute-t-il, de chose ordonnée qui ne soit belle » (De vera religione, XLI, 77) « Les choses belles, insiste-t-il, nous plaisent par leur nombre » (De musica, VI, 12, 38). La beauté comprend donc trois caractères : modus (« nombre »), species (« forme », ordo (« ordre »). Léon Alberti, un des principaux théoriciens de la « Renaissance » italienne, les reformula dans son traité d’architecture De re aedificatoria (1450) : « La beauté est un accord, ou une certaine conspiration (s’il faut parler ainsi) des parties en la totalité, ayant son nombre, sa finition, & sa place, selon que requiert la susdicte correspondance, absolu certes & principal fondement de nature » (IX, 5). Le beau, pour Augustin, est une propriété objective des êtres et des choses, dans la mesure où leur constitution résulte d’une harmonie entre leurs parties. Pas plus que le pseudo-Denys, cependant, il ne fut capable d’endiguer et de cacher les sentiments qu’éveillait en lui la beauté, à supposer qu’il l’eût voulu, lui qui fut le premier à faire de son moi la matière d’un livre : « Bien tard, je t’ai aimée, ô beauté si ancienne et si nouvelle. Bien tard, je t’ai aimée. Et voilà que tu étais au-dedans et j’étais au dehors. C’est là que je te cherchais, et sur la grâce de ces choses que tu as faites, pauvre disgracié, je me ruais ! Tu étais avec moi et je n’étais pas avec toi ; elles me retenaient loin de toi, ces choses qui pourtant, si elles n’existaient pas en toi, n’existeraient pas ! Tu as appelé, tu as crié et tu as brisé ma surdité ; tu as brillé, tu as resplendi et tu as dissipé ma cécité ; tu as embaumé, j’ai respiré et haletant, j’aspire à toi ; j’ai goûté, et j’ai faim et j’ai soif ; tu m’as touché et je me suis enflammé pour ta paix. » (Confessions X, 27-38.) Ici, le terme de« beauté » pourrait d’ailleurs être remplacé par celui de « Dieu ». Dieu est la beauté absolue. Il est même le principe et la source de toutes les beautés terrestres. Dialectiquement, la contemplation du spectacle des objets sensibles – par l’œil intérieur – conduit Augustin à celle de son âme, puis des nombres, des abstractions, des idées et enfin de Lui : l’idéal.
Augustin fit sienne la vue de Plotin, déjà reprise par Basile de Césarée et le pseudo-Denys, selon laquelle la beauté consiste en la lumière. Cette vue s’imposa au « moyen âge » dans l’œuvre du théologien, évêque de Paris, conseiller et confesseur de Louis IX Guillaume d’Auvergne (1190 – 1249), dans la Summa fratris Alexandri attribuée au théologien et philosophe Alexandre de Hales (1185 – 1225) et chez l’évêque de Lincoln et séculier proche de l’Ordre franciscain Robert Grosseteste (1175 – 1253), bon connaisseur des travaux du savant égyptien Ibn al-Haytam (965 – 1039). La contribution de ce dernier à ce thème théologique fut de taille, non pas pour avoir affirmé que le monde pouvait être qualifié de beau en raison du fait qu’il était l’œuvre du Créateur, qu’il avait une forme parfaite et qu’il était harmonieux, mais parce, contrairement à ses prédécesseurs, il considérait le beau comme la proportion des parties d’un point de vue purement quantitatif et le réduisait ainsi à un rapport d’ordre mathématique et géométrique. « La création est faite à l’image du créateur. Dieu est donc la Lumière spirituelle de l’univers et la lumière corporelle est son reflet dans le monde visible. La beauté créée rayonne à la ressemblance de la beauté infinie. Puisqu’en Dieu, Acte pur, vivent les exemplaires de toutes choses, dans la lumière physique, corps le plus simple possible, sont contenues les formes de tous les corps. « Dum calculat Deus, fit mundus » : de l’unité divine, découlent les nombres des choses, ainsi pendant que rayonne la lumière, surgissent les matérialisations diverses des proportions fondamentales. Les lois mathématiques que le savant découvre dans la structure des choses sont donc l’expression de la sagesse lumineuse de l’Architecte-Géométre qui est Dieu » (347). Les belles formes sont donc fondées sur des « mesures » et la beauté ainsi comprise procure du plaisir (« Et ut in hac congregatione et unificationeomnia delectabiliter maneant »). Se retrouva ainsi chez Grosseteste le sensualisme esthétique qui s’était dessiné chez Basile de Césarée (« Aucune chose ne peut engendrer une perception chargée de plus de volupté que ne le fait la lumière »).
Se développa nettement chez l’archevêque, cardinal, Docteur de l’Église, ministre général des franciscains et pilier de la théologie au « moyen âge » Bonaventure de Bagnoregio (1221 – 1274), toujours sur fond de philosophie de la lumière, un intérêt pour la dimension empirique et psychologique de la beauté, pour la capacité du sujet à être en harmonie avec l’objet qu’il saisit par les sens ou l’intelligence, c’est-à-dire, en définitive, pour sa sensibilité. En mettant l’accent sur le sujet, Bagnoregio put accorder un rôle important à deux facultés complémentaires dont l’usage avait été jusqu’alors proscrit dans la création artistique : l’imagination et la créativité. L’œuvre d’art fut ainsi conçue, non plus comme la représentation de quelque chose d’extérieur à son créateur, mais comme une projection des états intérieurs de l’artiste. Les réflexions de Bagnoregio sur le beau, même si elles s’inscrivaient dans le cadre d’une tentative d’explication de la dépendance du monde créé envers son Créateur, renvoyaient à une tendance de la pensée franciscaine qui consistait à attribuer une valeur à la beauté intrinsèque que possédait la créature et à la capacité de l’individu à l’exprimer.
Les premières traces de relativisme esthétique apparurent dans les spéculations originales sur la lumière du théologien, philosophe, naturaliste, chimiste et frère dominicain Albert le Grand (v. 1200 – 1280). Leur nouveauté tenait à la proposition suivante : un objet qui reçoit de la lumière est plus ou moins beau selon la quantité d’essence qui peut être vu à travers sa forme sensible.
L’esthétique de Thomas d’Aquin s’inspira en grande partie des notions que nous avons déjà rencontrées chez Aristote, Augustin et surtout le pseudo-Denys. Sa contribution à la naissance du sujet moderne n’en fut pas moins importante. Elle réside dans le fait que, contrairement d’ailleurs à Aristote, il distingua nettement le beau et le bien et isola dans chacun un élément subjectif, psychologique, qu’il jugea tout aussi important que l’autre élément. Il définit le beau comme « ce qui plait à la vue » (« id quod visum placet ») et donna trois conditions objectives pour qu’un objet soit beau : l’intégrité, le rapport harmonieux des proportions et la clarté, l’éclat. La cause du plaisir produit par la beauté ne pouvait pas être attribuée à un idéal absolu ; elle avait son origine dans la dialectique entre le sujet et l’objet, c’est-à-dire dans le reconnaissance subjective des qualités objectivement bonnes et belles de l’objet. Par ses organes sensoriels, essentiellement par la vue, le sujet saisissait l’objet, en examinait minutieusement les qualités inhérentes, s’en formait une image précise et portait un jugement sur lui.
A la fin du XIIIe siècle, l’attention se porta résolument sur le rôle du sujet dans la perception, la reconnaissance et la définition du beau. Significative de cette tendance fut la publication de Perspectivorum libri decem seu optica (1273) du physicien, mathématicien et philosophe Witelo, traité d’optique et de perspective dans lequel, pour la première fois à cette échelle quant à la théorie de la connaissance, les préoccupations expérimentales l’emportaient sur les exposés théologiques ou philosophiques.

La perspective

Selon Vitruve, le peintre Agatarchos de Samos aurait été le premier à composer des panneaux peints pour une représentation – celle de l’Orestie -, lesquels auraient inspiré les recherches de Démocrite et d’Anaxagore sur la perspective. La perspective, on le sait, fut connue de l’antiquité gréco-romaine, mais « dans toutes les œuvres antiques conservées où se trouve en jeu la représentation de la profondeur, qu’il s’agisse de reliefs, de mosaïques ou de peinture, rien ne permet de déceler l’application d’un système perspectif géométriquement cohérent, qui serait l’analogue, en perspective angulaire ou non, de ce que fut la perspective rectiligne à la Renaissance ». (348)
A l’origine, la perspective (du latin perspicere : « voir clairement ») était la science de bien voir, c’est-à-dire la capacité à démêler l’erreur de la vérité dans le phénomène de la vision. En Grèce, chez Euclide, Héron d’Alexandrie et Ptolémée, cette science avait reçu le nom d’optiké. Les Arabes l’appelèrent al-Manāẓir, « les apparences » – ce qui n’est point la même chose (349). Alors que l’optiké s’appliquait à classer les diverses erreurs d’interprétation des données visuelles (350), le Kitab al-Manāẓir fut à l’origine d’une science qui, surtout dans les applications pratiques et commerciales auxquelles elle se prêtait (351), s’ingénia à approfondir, à favoriser et à perfectionner tous les moyens de produire l’illusion.
Le fondement principal de l’optiké était que les rayons visuels partaient de l’œil en direction de ce qui est vu (352). Ibn al-Haytham posa au contraire que les rayons lumineux vont de ce qui est vu à l’œil (353) ; pour Euclide et Ptolémée, l’agent physique de la perception était le rayon visuel ; al-Haytham « prouva », suite à de nombreuses expériences dans une chambre noire, que c’est en fait la lumière qui, émanant d’une source lumineuse, rebondit sur la surface de ce qui est vu, pour pénétrer dans la pupille ; les rayons lumineux forment ainsi un cône dont le sommet se situe dans l’œil et dont la base est la surface visible des objets (354) ; la lumière est considérée comme le stimulus de la vue et elle l’est d’un point de vue strictement quantitatif : « l’œil a la sensation de l’éclairement, et cette sensation est commandée par la quantité de lumière qui pénètre l’œil ; l’œil voit l’objet lorsque la quantité de lumière provenant de cet objet n’est ni trop forte, ni trop faible. » (355) ; troisième point : « Dans une théorie du rayon visuel, l’image est à proprement parler un mirage, n’ayant, en l’absence de celui qui regarde, aucune existence objective, aucune raison d’être. Chez al-Haytham au contraire, une distinction devient nécessaire : la lumière et sa propagation brisée ont à être traitées par elles-mêmes, car il s’agit de phénomènes intramondains, qui se produisent indépendamment de la vue ; et de ce fait, sinon l’image, du moins la réflexion et la réfraction du rayon lumineux acquièrent un statut objectif » ; quatrième point : « Ni la réflexion, ni surtout la réfraction (puisqu’elle intervient dans la vision directe, comme le démontre le livre VII) ne peuvent plus être tenues exclusivement comme des causes d’erreur » (356) : à l’opposé, la catroptique, traité attribué à Euclide, montrait « l’apparence trompeuse des miroirs «. Surtout, là où ses prédécesseurs s’étaient contentés de faire un exposé de la nature de la lumière, Ibn al-Haytham fit une étude de ses propriétés, en particulier par rapport au problème de la vision ; et cette étude fut expérimentale et mathématique (357), contrairement, par exemple, à l’optique physique d’Aristote, qui reposait sur une démarche empirique.
La méthode du scientifique arabe « substitue à l’expérience par la pensée une méthode expérimentale minutieusement décrite (matériel nécessaire, protocole, observations…) Chaque avancée théorique est présentée comme induite par les observations exposées. Al-Haytham introduit chacune de ses conclusions par une expression de type : « D’après ce que nous avons découvert par l’expérience et par induction, il est évident que… ». De même, la plupart des propositions faites avant lui sont ainsi passées au crible de l’expérience » (plus exactement, « la plupart des propositions faites avant lui sont ainsi passées au crible de » l’expérimentation, ce qui n’est pas du tout la même chose (358). Chez Ptolémée, la perception visuelle était devenue « le résultat d’un jugement très complexe (voir en particulier le livre 11). Ainsi, pour apprécier telle ou telle grandeur, ou encore tel ou tel déplacement, il faut tout à la fois combiner différents éléments métriques et mettre en jeu plusieurs facultés. » (359). Elle se complexifie encore davantage avec al-Haytham, pour qui « la compréhension de la perception visuelle cesse complètement de reposer sur l’évidence intuitive du voir, et le spécialiste est obligé de repenser chacune de ses composantes » (360).
Le premier, Alexandre d’Aphrodise (361) avait cherché à expliquer la perception visuelle, en intégrant la géométrie à ses dimensions physique, physiologique et psychologique. Ibn al-Haytham substitua les mathématiques à la géométrie et les rayons visuels de ses prédécesseurs devinrent « strictement mathématiques, c’est-à-dire qu’ils ne sont plus que des lignes abstraites que la lumière suit en direction de l’œil ». Il « a une conception expérimentale et mécanique de la lumière, dont il prend en considération la réalité sensible et observable sans faire appel à des formes ou à des species intelligibles qui seraient les formes substantielles de la réalité. Les formes visuelles sont des figures mathématiques, des pyramides radiales, formées de rayons propageant la lumière selon les lois de la géométrie ». (362) Peut-on parler de passage d’une métaphysique de la lumière, celle de Platon, à une physique de la lumière ? Sans doute, à condition d’ajouter qu’il fut facilité par la nature des recherches entreprises par certains théologiens chrétiens dès le XIIe siècle sur les couleurs, sur la propagation de la lumière et sur l’optique (363), dans le cadre du « projet mathématique spécifique de la scolastique tardive. Ce projet était « caractérisé par la prédominance d’une problématique de la mesure et de la mensuration entendue comme problème logique de dénomination ; par la recherche de possibilités de traduction des règles de « mesure » d’un langage… analytique à l’autre; par la multiplication de tests imposés à chaque règle de mesure par rapport à toutes les variations concevables d’une entité mesurée secundum imaginationem. Ces tests n’engagent aucune confrontation avec l’expérience ou l’expérimentation active, leur but n’est pas la connaissance du réel en tant que tel ni la vérification d’une hypothèse ou d’une conjecture, mais la production de nouvelles règles ou l’engendrement de nouveaux « puzzles logiques », les sophismata. Le progrès se fait ici sur le terrain de l’analyse logique non sur celui de l’induction scientifique. La « mesure » effectuée par le philosophe naturel n’a de valeur qu’à l’intérieur de l’espace de jeu imaginaire du possible logique ». (364) Peut-on ne pas rapprocher la tendance qui donna lieu à ce projet monstrueux du goût des Sémites pour les mathématiques dans ce qu’elles ont de plus désincarné, goût qui, en ce qui concerne les Juifs, s’explique, selon J. Evola, par les « relations abstraites et mécaniques » que, en vertu de leur constitution raciale, ils entretiennent avec le divin (365) et qui, dans le monde moderne, s’est traduit, dans le domaine scientifique, par la théorie de la relativité, fruit d’une « surmathématisation de la physique », « cas limite de la dissolution de la physique dans les mathématiques, de l’abstraction pure d’une connaissance qui, quoique certaine, se réfugie dans un monde d’entités algébriques absolument indifférentes aux données de l’expérience sensible » (366), dans lequel ne subsiste plus que des nombres, des équations, des intégrales, des différentiels ? Pour ne rien dire des monstruosités bureaucratiques dont cette véritable trisomie mentale a accouché dans l’Administration et dans l’économie.
Le Kitab al-Manāẓir, traduit en latin à la fin du XIIe ou au début du XIIIe et en italien au milieu du XIV, enseigné à l’université de Florence à partir de la seconde moitié du XIVe siècle, eut une influence considérable sur des théoriciens de l’optique comme Roger Bacon (1214-1294), Witelo, le Franciscain John Peckham (1230 – 1292) et enfin Johannes Kepler (1571 – 1630), dont l’Astronomia pars Optica (1664) exposa les principes fondamentaux de l’« optique » moderne. Déterminante, l’influence du Kitab al-Manāẓir le fut cependant sur l’art avant de l’être sur la science. Y puisèrent l’inventeur de la perspective linéaire, Filippo Brunelleschi (1377 – 1446), ainsi que le sculpteur florentin Lorenzo Ghiberti, Leon Battista Alberti, le concepteur de la « perspectiva artificialis ».
Ici, une mise au point mérite d’être faite sur « perspettiva naturalis » et « perspettiva artificialis » et en même temps sur les conséquences de la « découverte » d’Alberti, « La perspective n’est pas naturelle, elle n’est pas une loi du monde objectif. Elle est un parti pris, une reconstruction du monde. Et si aujourd’hui on ne s’en aperçoit plus, si cette image donnée du monde va de soi, si elle est « naturelle », c’est parce que la perspective est devenue une donnée historique et culturelle » (367). Naturalis ou artificialis, la perspective reste une illusion. La perspectiva artificialis,qui s’est développée du XIIe au XVe siècle, ne fait que prolonger la perspectiva naturalis en mathématisant le domaine du sensible, et particulièrement la façon dont on voir le monde – jusqu’à ériger cette vision en un paradigme de la clarté intelligible, en un pur reflet de l’intelligence » ; « en faisant entrer la vision dans une science mathématisée, Alberti du coup la sort de toute attache ou adhérence à ce qu’on pourrait appeler la visibilité, à ce donné, ce « vécu », habituellement de départ, qui est le fait de voir avec ses yeux, à cette évidence de bon sens que voir… c’est voir. On peut alors dire que d’un coup tranchant de triangle, Alberti aura arraché la vision au visible. Il invente ainsi une sorte de vision « pure », purement géométrique, c’est-à-dire faite de points et de lignes, où, si on met l’œil au sommet du système, cet œil n’a n’a pas d’autre contenu ni d’autre consistance que d’être le sommet d’un triangle, pas d’autre propriété aiguë que celle d’une pointe à l’angle de deux droites, pas d’autre qualité, vertu ou épaisseur que celle d’un simple point, par définition sans épaisseur, sans vertu, sans qualité… La vision ramenée à une stricte combinatoire de lignes et de points, c’est ce à quoi, au XVIIe siècle, Desargues et la géométrie projective conduiront l’invention perspective… » (368) La perspectiva artificialis n’a pas pour seul effet de quantifier la vision, elle vise à couper de la réalité le spectateur : la « perspective volontaire, intentionnelle, délibérément construite » de Brunelleschi travaille « le regard du spectateur en interposant entre ce dernier et l’objet regardé une surface, le plan dont allait rendre compte le dessin. Ce plan interrompait artificiellement la profondeur infinie des lignes visuelles suggérées par la perspectiva naturalis. Ainsi celui qui regardait le dessin était-il littéralement mis à sa place par le plan qu’il avait alors sous les yeux et qui avait été envisagé pour rendre compte de cette perspective. S’il était invité à projeter son point de vue sur la surface regardée, il subissait en retour l’effet de la convergence des lignes de fuite qui répondait à cette intention. Le point de convergence le renvoyait à la profondeur que ce point suggérait » (369) et Léonard de Vinci, l’inventeur de la perspective atmosphérique.
Les uns et les autres, influencés directement ou indirectement par la conception empirico-mathématique d’al-Haytham, furent à l’origine d’un processus de rationalisation de la vision, de l’image et de l’espace. Alberti jugeait ainsi « que les images ne sont pas les formes ontologiques de l’ancienne tradition visuelle métaphysique, mais que les species ou images sont formalisées géométriquement comme étant des pyramides radiosæ ou radiales, selon une technique géométrique pour laquelle les species ou images ne sont que des figures construites à l’aide des rayons optiques délimitant les côtés de la pyramide et sa surface de base, laquelle dépend de la perception de la distance par rapport à l’œil… La figuration picturale et plastique n’a aucune réalité en elle-même indépendamment de celui qui regarde, en ce qui concerne sa constitution spatiale, laquelle est son élément essentiel : l’observateur et l’artiste s’identifient dans la vision ». (370) Et la perspective était au cœur de ce projet.Pour la science des apparences, la vision se fait par des rayons lumineux qui, émanant de tous les points de la surface éclairée des corps, arrivent à l’œil de l’observateur. Si l’on interpose une surface entre l’œil et les objets et que l’on détermine l’intersection de chaque rayon lumineux et de cette surface, l’ensemble de tous ces points produira sur l’œil la même sensation que les objets eux-mêmes, puisqu’ils donneront lieu à un cône perspectif identique. La détermination géométrique de cette figure constitue la science de la perspective moderne, la perspective linéaire.
La perspective linéaire peut ainsi être définie comme « l’art de présenter les objets tels qu’ils sont aperçus au point de vue ou point visuel » (371), ou comme « l’ensemble des lignes qui esquissent l’image » (372) ; ou encore comme « le procédé qui permet de représenter les objets tridimensionnels sur une surface bidimensionnelle, de sorte que la représentation coïncide avec celle que fournit la vision directe (373) ».
Mais la perspective est beaucoup moins neutre que ce que laissent à penser ces définitions.
D’abord, « Par un quadrillage régulier de lignes intersectrices, il va être possible d’architecturer l’espace de la représentation autour de trois points fondamentaux : le point de vue de l’observateur, qui donne l’angle ; le point de fuite vers lequel convergent à l’horizon toutes les lignes de la pyramide visuelle ; la source de la lumière qui oriente les ombres… La perspective commence toutefois sur une invisibilité qui accouche d’un leurre : l’artiste va donner à une surface à deux dimensions l’illusion de la profondeur et du relief. L’élément structurant du tableau devient le vide, l’espace, et non plus l’objet. Les choses ne tiennent entre elles que dans un rapport de plans successifs, de compartiments visuels liés les uns aux autres par les lignes de fuite… » (374) La perspective permet, pour la première fois, de représenter l’infini dans le cadre du fini, énième signe de l’orientalisation de la culture blanche (375). Et, l’infini étant par définition sans bornes, le point de fuite central sera bientôt flanqué des points de distance, dont on s’avisera ensuite que ce sont aussi des points de fuite, donc des représentations de l’infini ; c’est encore l’horizon lui-même qui apparaîtra comme lieu d’une multitude – d’une infinité – de points de fuite, puis, autour de 1600, c’est enfin l’émergence de l’idée que tout point du tableau est, en dernière instance, un point de fuite.
En ce qui concerne le point de vue, il est « unique ». Dans la fameuse expérience qu’aurait faite Brunelleschi sur la place San Giovanni à Florence en 1415, c’est en regardant à travers un seul et même trou percé dans un panneau que chacun des participants peut constater que, placé sur une planchette, le dessin qu’il a réalisé en perspective du baptistère de la cathédrale se superpose exactement à l’édifice réel. « Le « point que la perspective assigne » (pour parler comme Pascal) définit une place, non une personne, et c’est un étrange sujet, privé d’étendue et parfaitement anonyme, que suppose la représentation » (376).
Ensuite, « L’image… obtenue par géométrisation de l’espace se présente comme une rupture de flux entre l’individu et le monde » (377) ; « … de l’oeil au visible une ligne s’interrompt. Quelque chose s’est perdue. En donnant à lire le monde comme structure organisée rationnellement et connaissable, la perspective substitue au réel sa représentation. Et réorganise du même coup la vision que nous avions du monde » (378). « La perspective se présente comme l’histoire particulière d’un regard en train de se constituer. Un récit, renvoyant non plus à un monde mais à un sujet. Ce que l’on voit compte moins que le lieu à partir duquel la chose est vue : le point de vue. Ce regard en perspective sur le monde institue l’individu regardant comme sujet moderne » (379), « sujet autonome ». « Les hommes du Moyen Âge ne voyaient pas le monde au travers d’une fenêtre. On pourrait même dire, à la rigueur, qu ‘ils ne voyaient pas Je monde du tout, du moins pas au sens où nous l’entendons de nos jours, c’est-à-dire depuis notre vision « personnelle ». Ils étaient immergés dans un monde dont ils ne pouvaient s’extraire pour le voir à distance. Jamais ils n’étaient les spectateurs impassibles d’un monde se présentant devant eux, à partir d’eux, pour eux… avec la perspective, non seulement le statut de ce qui apparaît à la conscience (l’objet ou le phénomène) se trouve radicalement modifié, mais aussi celui du sujet connaissant et de son corps, puisque conception des choses et capture des phénomènes ayant lieu respectivement par ceux-ci D’abord, en réduisant le regard à une saisie conceptuelle de l’espace, regard strictement « géométral » (l’œil de bœuf cadavérisé cartésien), la perspective éloigne le corps dans sa densité matérielle et sa réalité charnelle (corps qui deviendra de nos jours, selon l’auteur Robert D. Romanyshyn, celui, avachi devant le téléviseur, pour qui le monde se réduit à sa dimension spectaculaire, auquel l’unit le seul fait lumineux). La perspective redouble ce que l’œil voit, mais en réduisant cet œil à un œil que l’on pourrait dire « angélique » : œil statique et figé, qui capture les choses dans leur stabilité, leur continuité et leur homogénéité, par opposition à une vision que l’on pourrait qualifier de temporelle, de dynamique, de vivante, voire de productive (vision « désirante » qui tord et transforme le phénomène observé). Pour cet œil « androïde » détaché du monde externe, le monde devient spatialisation figée dans le temps, et donc, toujours-déjà image. La subjectivité moderne… résulte de ce processus par lequel la « chose pensante », de manière analogue à Dieu, se différencie et s’exclut de l’ »en-soi » (la densité matérielle du monde) pour poser le monde comme objet, qui devient « pour-soi », et dès lors représentation pour le sujet » (380).
Nuançons cependant cette analyse fort pertinente en rappelant que, si l’homme du « moyen âge » n’était pas soumis à la perspective linéaire, ni dans l’art, ni dans la vie quotidienne, il l’était cependant dans une certaine mesure à l’image. Dans l’iconographie du « moyen âge », les images « semblent surgir hors du manuscrit, du retable ou du mur peint pour se projeter vers le spectateur… » (381), à l’opposé des « images « perspectivistes » de la Renaissance, qui appellent inversement le spectateur à pénétrer dans l’espace illusionniste de la figuration comme à travers une fenêtre » (382). Si les deux procédés sont opposés, il n’est pas dit qu’ils ne soient pas complémentaires diachroniquement. Pour faire pénétrer le spectateur dans l’image, pour l’y aspirer, l’y happer, ne faut-il pas d’abord capter son attention ? « Ce qu’on appelle aujourd’hui tableau – cet objet marqué par la perspective classique – suppose une captation du regard » (383). « Pour que le sujet soit pris au piège du dispositif, il faut qu’il soit lui-même regardé à partir d’un point qui est dans le tableau » (384) et que son regard soit fixe, immobile : de là l’ »assignation » d’un point par la perspective ; et aussi que l’oeil du peintre soit fixe, immobile, au moment où celui-ci dessine ou peint. Le principe du perspectographe de Dürer, qui « permet d’obtenir la perspective d’un dessin donné ou, plus précisément, d’obtenir une figure semblable à l’image en perspective, sur un plan vertical, d’un dessin donné dans un plan horizontal » (385), bref une machine à reconstruire l’espace, consiste à immobiliser l’œil du dessinateur et, pour ainsi dire, par extension, celui du spectateur.
Enfin, « En introduisant une troisième dimension, conformément à la géométrie euclidienne, la vérité du représenté ne s’obtient pas sans violence. Ce n’est qu’au prix d’une virtualisation grandissante de la réalité que l’on peut représenter celle- ci avec la précision la plus grande. Descartes, dans sa Dioptrique : « Suivant les règles de la perspective souvent elles représentent mieux des cercles par des ovales… et des carrés… par des losanges ». On ne s’approche de la figuration fidèle du réel qu’à mesure que l’on s’en écarte, selon les règles de la géométrie. En même temps qu’elle simule le vrai dans ses trois dimensions perceptibles, la perspective apparaît avant tout comme un construit, un artifice dépendant de la rationalité humaine. Il y a là une fondamentale ambiguïté : pour restituer le plus fidèlement la réalité, il est nécessaire de la déconstruire, puis de la rebâtir selon les règles géométriques de la vision humaine. Premier pas d’un constructivisme phénoménologique. La représentation ne « rend » le vrai que parce qu’elle est fausse. Elle ne semble naturelle qu’à proportion de ses artifices ».
Autisme, monomanie, mythomanie, trouble dissociatif, à chacun des effets, ou plutôt à chacune des finalités, de la perspective linéaire sur l’observateur correspond potentiellement un symptôme pathologique (386). L’individu moderne, qui n’est le sujet de rien et encore moins de lui-même, est un cas pathologique et il n’est pas douteux qu’elle a eu une part dans son aliénation définitive, car en « (transformant) l’espace psychologique en espace mathématique artificiel », elle « fait de l’image rétinienne (anatomique) une image visuelle psychologiquement conditionnée » (387).

La perspective débouche sur le théâtre à l’italienne

Le foyer infectieux de la perspective fut Florence et ce n’est en effet probablement par un hasard si « une méthode aussi précise d’évaluation de l’illusion de l’espace fut d’abord employée dans une ville qui était tellement absorbée par le calcul et la comptabilisation – une ville de marchands, de négociants et de banquiers où la capacité à compter n’était pas une exception, comme dans le reste de l’Europe, mais une règle » (388).
Les premiers perspectivistes avaient été les peintres et les architectes florentins et ce sont eux qui furent les initiateurs du théâtre dit à l’italienne. Alberti, outre sa contribution déterminante à la mise au point de la perspective, se distingue, avec Brunelleschi, comme metteur en scène et constructeur de décor. Sebastiano Serlio (1475 – 1554), architecte en chef à la cour de François 1er et créateur du terme « scénographie », affina la perspective en imaginant le « point de fuite central », qui consiste à faire concourir la droite d’une décoration sur un plan plus éloigné que la toile de fond, afin de donner de la profondeur au décor ; l’architecte et scénograhe italien Nicola Sabbatini (1574 – 1654), auteur d’unPratica di fabricar scene e macchine ne’ teatri (Ravenne, 1638), fut l’un des premiers à concevoir des machines de théâtre capables de créer des effets visuels et sonores réalistes et décrivit et développa de nouvelles techniques d’éclairage de scène, comme un procédé, dont nous aurons l’occasion de reparler, pour obscurcir la scène en un instant. L’architecte anglais Inigo Jones (1573 – 1652), concepteur de Whitehall et du square de Covent Garden, modèle architectural du West End, dessinateur des décors et des costumes d’une série de masques de cour commandés par à Ben Johnson par la Couronne, est considéré comme celui qui introduisit les décors mobiles et le cadre de scène dans le théâtre anglais. Partant, il n’est pas étonnant que les premiers théâtres à l’italienne aient été aménagés dans les palais nobiliaires (389), la noblesse étant, avec le Vatican, la principale cliente des architectes.
Le théâtre à l’italienne présente un certain nombre de caractéristiques précises, quant aux installations destinées au spectacle aussi bien que quant aux installations réservées au public : 1. L’édifice, de dimensions plus modestes que celles des théâtres antiques, est, contrairement à ceux-ci, couvert (le plafond est en coupole) et fermé (ce qui permet de rendre l’entrée payante) ; 2. Un cadre de scène sépare la scène, de forme cubique, de la salle, de forme ovale (La séparation entre la scène et la salle fut matérialisée de plus en plus nettement du XVIe au XIXe siècle par la « dilatation du cadre de scène, par la systématisation de l’usage du rideau de scène », qui, de très fin qu’il était au « moyen âge », s’épaissit considérablement, « par l’ajout éventuel de cadres supplémentaires à l’arrière du cadre de scène, par la différenciation des lumières entre la salle et la scène, par l’apparition, puis le développement de la fosse d’orchestre » et enfin des coulisses (390) ; la salle est surélevée par rapport à la scène, pour faciliter l’illusion ; 3. Un cadre de scène délimite verticalement l’ouverture d’une cage de scène, où est disposée une machinerie : une grande partie de la scène est ainsi invisible au public ; 4. le cadre de scène peut être comparé au trou dans l’expérience de Brunelleschi qui a été décrite plus haut et à la fameuse « fenêtre » (pour Alberti, le tableau était « une fenêtre [qui se traduit en anglais par « window »] ouverte par laquelle on [peut] regarder l’histoire ») ; 5. Tout est fait pour que les membres du public soient et demeurent immobiles tout au long de la représentation, tout en pouvant se voir les uns les autres : la salle dispose d’un parterre, entouré, des trois côtés, de balcons, divisés en loges étagées, où sont assis les « spectateurs » ; 6. Le décor, en perspective, « est conçu et architecturé en fonction de deux endroits précis : celui du regard et celui de la convergence de tous les points de fuite mis en place » (391).
Bien que la salle à l’italienne soit conçue pour optimiser le spectacle, c’est-à-dire pour que la représentation en perspective des décors de la scène produise l’illusion nécessaire au divertissement du public, deux conditions au moins ne sont pas réunies. La première est encore impossible, car, dans la salle, « On boit, on mange, Les pommes volent vers la scène. Un jour, les spectateurs du pit renversent la scène. Dans la salle est dressé un poteau auquel on attache le pickpocket surpris en flagrant délit ». Il s’agit d’une description du public de Shakespeare, mais, en France, il n’en allait pas autrement à l’époque. Par exemple, un chroniqueur raconte que, « Pendant que des jeux et des farces sont représentés devant la reine Yolande et ses gens, des larrons s’approchent d’un spectateur Yvonnet Coyrant, lui coupent la manche de sa robe et lui dérobent 10 sols et un sceau » (392). Nous reviendrons sur l’ambiance particulière qui régnait au cours des représentations au début de la « Renaissance » et même jusqu’au milieu du XVIIIe siècle et qui fait qu’il est difficile de parler de « spectateur » dans le sens où nous l’entendons. Ensuite, quand bien même ceux qui assistent à une représentation seraient cloués et ligotés, la qualité de l’illusion varie considérablement en fonction de la place que chacun occupe dans la salle.
Celle-ci est déterminée par son rang social. Plus celui-ci est élevé, plus sa place dans la salle est proche de celle où « toutes choses marquées sur la scène se montreront mieux qu’en aucun autre endroit » (393), c’est-à-dire le point de vue idéal, le point de vue, déterminé mathématiquement, à partir duquel il est possible de visualiser la perspective offerte par le décor sans déformation (394), autrement dit l’endroit où la perspective est la mieux réussie et donc d’où l’on peut voir le mieux la représentation. « L’histoire de la perspective centrée – une histoire commune aux deux arts (la peinture et le théâtre) – se confond avec la recherche de ce point qui fournit l’illusion parfaite, condition visuelle de la créance du spectateur et de son adhésion à l’histoire représentée » (395) ; le siège qui y correspondait était réservé à la personne la plus éminente du public. Reflet d’une société fortement hiérarchisée ? Sans doute, mais aussi une société dont l’élite était illusionnée, puisque, si le point de vue idéal était celui où l’on pouvait voir le mieux les décors et qu’il était par là-même celui où l’illusion était la plus parfaite, cela faisait de la noblesse l’état le plus illusionné du « corpus mysticum ».

L’expression de « corpus mysticum », lorsqu’elle apparut dans le monde carolingien du IXe siècle, désignait le corps eucharistique de Jésus-Christ par opposition au « corpus proprium et verum Christi », ou « corpus naturale ». Au milieu du XIIe siècle, pour des raisons qui sont bien expliquées dans « Les deux corps du roi » et sur lesquelles nous n’avons pas à nous étendre ici, elle en vint à être appliquée à l’Eglise, c’est-à-dire la communauté des chrétiens, qui, tout en formant un corps social hiérarchiquement organisé, était doté d’une nature mystique ; la tête de ce corps social était Jésus-Christ. Au XIIIe siècle, le concept de « corpus mysticum » fut transféré dans le domaine politique, où il prit plus ou moins le sens de « collectivité politique ». Il se précisa au début du XVe siècle, pour se superposer à celui de « corpus mysticum regni », « corps mystique politique », dans le cadre de l’émergence de l’idée de nation. Cette idée avait un caractère mystique, car « On ne croyait… pas que la nation fût créée par son histoire. Elle lui préexistait, don de la volonté divine, et remontait à un ancêtre unique et glorieux auquel elle devait ses qualités primordiales » (396). De même que Jésus-Christ était la tête du « corpus mysticum », dont les membres étaient la communauté des chrétiens, ainsi le roi était la tête du « corpus mysticum regni », dont les membres étaient ses sujets : les trois états. « Même si le corpus mysticum était intangible, il était d’une certaine façon plus concret ; plus compréhensible que le chaos du monde visible. Et, de même que les habitants de la France pré-moderne étaient souvent encouragés à se voir comme les membres de la communauté chrétienne et non comme des individus indépendants, ainsi, en tant qu’individus politiques, ils étaient censés se voir comme une partie du corps mystique et non comme des citoyens individuels d’une nation » (397). Mais, poursuit P. Friedland, « le corps mystique n’était pas toujours purement mystique. Dans des circonstances extraordinaires, le corps mystique de la nation française devenait visible, était littéralement re-présenté sous une forme visible, tangible. Sur ordre du roi, des personnes ordinaires originaires des coins les plus reculés du royaume se rassemblaient tel jour à tel endroit pour participer à un spectacle politique : la re-présentation du corps mystique. Le roi (littéralement) à leur tête, ces individus constituaient alors, avec lui, l’incarnation du corps mystique de la France. Ce spectacle politique, dans lequel l’esprit s’incarnait et les acteurs politiques re-présentaient par leur propre corps un corps mystique insubstantiel, s’appelait… les états-généraux » (398).
La raison pour laquelle l’auteur parle de « spectacle politique » et d’ « acteurs politiques » se trouve être beaucoup plus profonde que celle qui est directement liée au fait que, comme nous l’avons vu, Versailles était devenu un véritable théâtre. Pour la comprendre, il faut se demander ce qu’était un acteur à l’époque. Jusqu’à la moitié du XVIIe siècle, tous les ouvrages de théorie théâtrale montrent que l’on attendait d’un acteur qu’il vive réellement les émotions du personnage qu’il interprétait, autrement dit que, sur la scène, il s’identifie tellement à son personnage qu’il devienne littéralement son personnage. L’acteur devait se métamorphoser en son personnage, incarner son personnage, dans le but d’émouvoir l’audience par la véracité de ses émotions (cette conception du jeu théâtral remontait à Horace (« Si vis me flere, dolendum est primum ipsi tibi ; tum tu me infortunia laedent », vers paraphrasé laconiquement par Boileau de la manière suivante : « Pour me tirer des pleurs, il faut que vous pleuriez »). Plusieurs contemporains comparèrent l’Incarnation du verbe divin dans le corps humain Jésus-Christ à l’incarnation du verbe du dramaturge dans le corps de l’acteur.
Ici, la représentation théâtrale rejoignait la représentation politique, voire la représentation religieuse, car, de même que le corps politique des états-généraux rendait visible et tangible le corps mystique invisible de la France (comme l’eucharistie représentait sous une forme matérielle et visible le corps mystique invisible de Jésus-Christ), ainsi le corps de l’acteur représentait matériellement le corps immatériel du personnage. Tout, à cet égard, commença à changer vers 1750, suite à la publication de L’Art du théâtre de François-Antoine-Valentin Riccoboni, traduit en allemand la même année par Lessing (Die Schauspielkunst). Riccoboni, célèbre acteur parisien, remit en cause la règle cardinale de la tradition théâtrale française. Pour lui, l’acteur ne devait pas faire l’expérience réelle des émotions du personnage qu’il jouait, mais faire comme s’il en faisait réellement l’expérience ; la représentation ne devait pas être vraie, mais – le concept faisait en fait partie de la réflexion sur le théâtre depuis le XVIIe siècle – vraisemblable. La nouvelle manière de jouer préconisée par Riccoboni ne tarda pas à constituer le cœur d’un projet plus vaste, destiné à transformer dans leur ensemble la théorie et la pratique théâtrales. Le Paradoxe du comédien (1773 – 1777) donna une définition du jeu théâtral quasiment identique à celle de Riccoboni : « Tout (le) talent (de l’acteur) consiste non pas à sentir, comme vous le supposez, mais à rendre si scrupuleusement les signes extérieurs du sentiment, que vous vous y trompiez. » Diderot va cependant plus loin que Riccoboni, en faisant de l’insensibilité et de la duplicité les qualités essentielles de l’acteur : il doit rendre les passions « de sang-froid » ; « il pleure comme un prêtre incrédule qui prêche la Passion ; comme un séducteur aux genoux d’une femme qu’il n’aime pas, mais qu’il veut tromper ; comme un gueux dans la rue ou à la porte de l’église, qui vous injurie lorsqu’il désespère de vous toucher ; ou comme une courtisane qui ne sent rien, mais qui se pâme entre vos bras ». Dans la tradition théâtrale, la métamorphose de l’acteur en son personnage reposait entièrement sur sa capacité à se persuader qu’il était réellement son personnage. Le théâtre révolutionnaire qu’avait ébauché Riccoboni et qu’avait défini Diderot dépendait, non pas de la capacité de l’acteur à croire qu’il se métamorphosait en son personnage (il lui fallait même tout faire pour ne pas se croire métamorphosé en son personnage), mais de la capacité du spectateur à croire que l’acteur se métamorphosait en son personnage, à, comme le dira Colleridge quelques décennies plus tard, « suspendre son incrédulité », c’est-à-dire accepter d’être dupe d’une fiction momentanément: pour l’espace de temps que dure une représentation. Comme le spectateur tel que nous l’entendons n’existait pas encore, parler ici d’inversion des rôles n’aurait aucun sens. Il serait plus juste de dire que, après avoir redéfini le rôle de l’acteur, le nouveau théâtre entreprit d’inventer le spectateur, sur qui il fit peser toute la responsabilité de l’efficacité de la représentation.
En 1789, le théâtre qui avait existé en France jusqu’en 1750, avec ses « métamorphoses », ses « incarnations » et son interaction carnavalesque entre acteurs et public, avait presque complètement disparu. Il avait fait place à deux mondes radicalement différents. L’un était le monde de la réalité artificielle, où les acteurs baignaient dans l’éclairage de scène, apparemment indifférents à tous ceux et à tout ce qui étaient en dehors de l’espace scénique, L’autre était composé d’individus assis dans l’obscurité, dont la seule fonction était de boire des yeux des acteurs qui les ignoraient. Alors qu’il participait autrefois activement à la représentation, l’individu n’en était plus qu’un observateur passif. Le même processus eut lieu sur la scène politique contemporaine.

B.K., 2015

(*) Ces deux termes sont employés ici comme synonymes, puisque, comme on sait, « la distinction entre les arts et les métiers, ou entre « artiste » et « artisan », est… quelque chose de spécifiquement moderne » – encore que, comme nous le verrons plus bas, certains termes dans l’Ancien Testament ont le sens d’« acte par lequel un artiste produit une œuvre »
(**) Emmanuelle Hénin, Ut pictura theatrum, Droz, 2003, p. 17.
(***) Le fichier contenant le texte des notes étant corrompu et par conséquent illisible, il devra être réécrit avant d’être intégré peu à peu et dans la mesure du possible à cette étude; retrouver les références exactes des citations ne posera aucun problème ; la tâche pourrait se révéler plus ardue dans les autres cas.

(232) R. Larry Shelton, Cross & Covenant: Interpreting the Atonement for 21st Century Mission, Biblica Books, 2006, p. 24 sqq.
(233) Denys Gorce, Paulin De Nole, Les éditions ouvrières, Paris, 1959, p. 35.
(234) Olivier Boulnois, Au-delà de l’image: une archéologie du visuel au moyen âge, Ve-XVIe, Le Seuil, 2008, p. 85.
(235) L’Artiste, Paris, 1837, p. 60.
(236) Joseph Alexandre Martigny (abbé), Dictionnaire des antiquités chrétiennes, « Mosaïques chrétiennes », Pris, 1877.
(237) La théorie superficielle de l’hostilité des premiers chrétiens aux images fut bâtie au XIXe siècle sur les chapitres relatifs aux débuts du christianisme de l’Histoire du déclin et de la chute de l’empire romain d’Edward Gibbon. Voir l’étude révisionniste de Stéphane Bigham, Les chrétiens et les images, Éditions Paulines & Médiaspaul, 1992, consultable à l’adresse : http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:_adX2MA8r_MJ:srbigham.com/livres/chretiens-et-images/les-chretiens-et-les-images.docx+&cd=2&hl=fr&ct=clnk&gl=fr, consulté le 4 septembre 2015.
(238) Louis Moréri, Le Grand dictionnaire historique, t.6, Pris, 1759, p. 243 ; Bonaventure Racine, Abrégé de l’histoire ecclésiastique, t. 1, Paaris, 1762, p. 431-34.
(239) L’Artiste, Paris, 1864, p. 202.
(240) Charles de Leutre, Précis de l’histoire de l’art, Jamar, Bruxelles, 1854, p. 113.
(241) André Grabar, Cahiers archéologiques: fin de l’antiquité et Moyen âge, vol. 28, Vanoest, Éditions d’art et d’histoire, 1979, p. 163.
(242) Ibid.
(243) Voir Jubinal, Recherches sur l’usage et l’origine des tapisseries à personnages dites historiées, Paris, 1840.
(244) Auguste Pugin, Antiquités architecturales de la Normandie, Noblet et Baudry, Paris – Liège, 1863, p. 72.
(245) Toussaint Bernard Émeric-David, Histoire de la peinture au moyen âge, Gosselin, Paris, 1862, p. 72.
(246)
(247) Toussaint Bernard Émeric-David, op. cit., p. 124.
(248) Thomas Lüttenberg, « Le tissu comme aura. Les fonctions des tentures à la cour d’Aragon et à Barcelone (XIVe-XVe siècles) », Mélanges de l’Ecole française de Rome. Moyen-Age, 1999, vol. 111, °1, (p. 373-392), p. 374.
(249) Philippe Walter, « De l’image à l’imaginaire médiéval », Medievalista [En ligne], nº13, (Janvier – Juin 2013). Consultable à l’adresse
http://www2.fcsh.unl.pt/iem/medievalista/MEDIEVALISTA13/walter1303.html, consulté le 30 septembre 2015.
(250) « Le mot image tsèlèm est employé 15 fois dans la bible israélite :
deux fois dans le récit de la création…,
une fois pour le premier humain…,
une seule fois comme allusion au premier récit,
deux fois dans les Psaumes pour désigner une ombre et un cauchemar,
deux fois comme objets humains de prostitutions, en Ézéchiel 16,17 et 23,14,
deux fois, en 1 Samuel 6,5 et 6,11, dans une histoire glauque d’hémorroïdes pour obliger les Philistins à rendre l’Arche d’alliance qu’ils avaient dérobée,
enfin cinq fois comme idoles des dieux païens en Nombres 33,52, 2 Rois 11,18, 2 Chroniques 23,17, Ézéchiel 7,20 et Amos 5:26 : Emportez donc Sikkouth, votre roi, et Kiyoun, vos images tsèlèm, l’étoile de votre dieu, toutes ces choses que vous avez faites ! »
Voilà qui est » effectivement « peu réjouissant » (« Dieu fit l’homme et la femme à son image et selon sa ressemblance », [En ligne] consultable à l’adresse : http://jean.luc.dupaigne.free.fr/index.html, consulté le 30 septembre 2015).
(251) S. Gannon Murphy, « On the Doctrine of the Imago Dei (Man in God’s Image) », [En ligne], consultable à l’adresse : http://www.freerepublic.com/focus/f-religion/698208/posts, consulté le 30 septembre 2015.
(252) « Que dit le Texte ? « Dieu les bénit et leur dit ‘Croissez et multipliez ! Remplissez la terre et soumettez-la (vekhivechouah) ! Commandez (ouredou) וּדרוּהשׁבכו aux poissons de la mer, aux oiseaux du ciel, à tous les animaux qui se meuvent sur la terre !' » Deux termes se distinguent d’emblée par leur étrange vigueur, traduits ici par « soumettre », kavash, et « commander », radah. Ils sont bien plus virulents dans leurs acceptions originelles : kavash signifie « vaincre », « forcer », « asservir », « violer », « fouler aux pieds », tandis que radah signifie « dominer », « triompher », « râcler », « dévorer », « piétiner », « subjuguer »… Dès la Création, bien antérieurement au péché et à la malédiction originels, ces deux mots font entendre comme l’ascendant exercé par l’humain sur la terre, la mer, le ciel et leurs faunes relève d’une brutale agression et d’un suprême asservissement » (Stéphane Zagdanski, « Domination et dépossession chez Heidegger et dans la pensée juive », [En ligne], consultable à l’adresse suivante : http://parolesdesjours.free.fr/domination.pdf, consulté le 30 septembre 2015).
(253) René Descartes Discours de la Méthode, Foucher, 1968, p. 59.
(254) Etienne Gilson, Introduction à l’étude de saint Augustin, 2e éd., vol. 11, Vrin, 2003, p. 162.
(255) Revue Belge de Philologie et d’Histoire/Belgisch tijdschrift voor philologie en geschiedenis, vol. 81, n° 4, Fondation universitaire, 2003, p. 1248.
(256) Voir Benoît Beyer De Ryke, Le miroir du monde : un parcours dans l’encyclopédisme médiéval,
Revue belge de philologie et d’histoire, 2003, vol. 81, n° 4, p. 1243-75.
(257) Chantal Connochie-Bourgne, « Nature et clergie dans l’œuvre de vulgarisation scientifique de Gossuin de Metz {Image du monde, 1245) », in Comprendre et et maîtriser la nature au Moyen Age {Mélanges d’histoire des sciences offerts à Guy Beaujouan), Genève, Droz, 1994, p 9-271.
(258) « Weltbild wesentlich verstanden meint daher nicht ein Bild von der Welt, sondern die Welt als Bild begriffen ». Martin Heidegger: Die Zeit des Weltbildes, Klostermann, 1977, Francfort-sur-le-Main, p. 87-8.
(259) Emmanuel Plasseraud, Cinéma et imaginaire baroque, Septentrion, 2007, p. 36.
(260) Gilbert Dahan, Lire la bible au moyen âge: essais d’herméneutique médiévale, Droz, 2009, p. 117
(261) L.-F.- Alfred Maury, La magie et l’astrologie dans l’antiquité et au moyen-âge, Didier, Paris, 1860, p. 428.
(262) A. P. Bos, The Soul and Its Instrumental Body, Brill, Leiden et Boston, 2003, p. 347.
(263) Monique Paulmier-Foucart, Serge Lusignan et Alain Nadeau (éds.), Vincent de Beauvais, Bellarmin – Vrin, 1990, p. 18.
(264) Ibid.
(265) Jean-Claude Schmitt, Le corps des images, Gallimard, Paris, 2002, p. 23-4.
(266) Jules Fabre d’Envieu (abbé), Les origines de la terre et de l’homme d’aprés la Bible et d’aprés la Science, 1873, p. 97
(267) Lucile Roche, « Dieu créa l’artiste à son image : Le thème du Dieu-artiste dans la théorie artistique moderne (XVe-XVIIIe siècle) », Paris IV Sorbonne, mémoire de Master II sous la direction de Jacqueline Lichtenstein, 2013, consultable à l’adresse : https://www.academia.edu/6710025/Dieu_cr%C3%A9a_l_artiste_%C3%A0_son_image_Le_th%C3%A8me_du_Dieu-artiste_dans_la_th%C3%A9orie_artistique_moderne_XVe-XVIIIe_si%C3%A8cle_, consulté le 21 octobre 2015.
(268) Ibid.
(269) Anselme (archevêque de Cantorbury), Le rationalisme chrétien a la fin du XIe siècle, Amyot, Paris, 1842, p. 48.
(270) M. Raulx (éd.), Œuvres Complètes de Saint Augustin, Commentaires sur l’Écriture, L. Guérins & Cie éditeurs, Bar-Le-Duc, 1867, p. 482.
(271) Voir l’exégèse éminemment pointue de Jules Fabre d’Envieu (abbé),op. cit, p. 87 et sqq.
(272) Guy du Faur Pibrac (seigneur de), Les quatrains, Textes édités, introduits et commentés par Loris Petris, Droz, Genève, 2004, p. 149, note 12.
(273) Voir Lucile Roche, op. cit.
(274) Voir ibid.
(275) Voir « Les ‘Primitifs’ italiens », http://www.encyclopedie.bseditions.fr/article.php?pArticleId=167&pChapitreId=32047&pArticleLib=G%E9n%E9ralit%E9s+%5BLes+%AB%A0Primitifs%A0%BB+italiens+(Histoire+de+l%27art)%5D.
(276) Ibid.
(277) Ibid.
(278)
(279) Aristote, Physique, II.
(280) Christof Schöch, « Des beaux-arts comme imitation de la nature aux XVIIe et XVIIIe siècles », Acta fabula, vol. 9, n°11, 2008, consultable à l’adresse suivante : http://www.fabula.org/revue/document4758.php, consulté le 24 août 2016.
(281)
(282) Il passe pour avoir été le premier à se faire rétribuer pour composer des poèmes et pour avoir inventé l’alphabet (pour vendre un poème, il fallait le coucher par écrit). Comme Gorgias, il se flattait de tromper ses contemporains. Voir Marcel Détienne, « Simonide de Céos ou la sécularisation de la poésie », Revue des Études Grecques, 1964, vol. 77, n° 366, p. 405-419.
(283) Alain de Lille, Anticlaudien (1182-1183), v. 122-125. Cité in Umberto Eco, Écrits sur la pensée au Moyen Age, Grasset, 2016.
(284) Anne Dupuis-Raffarin, « L. B. Alberti ou le double discours d’un humaniste sur l’art », Camenae, n° 6, juin 2009, p. 3.
(285) Francesco Furlan, Pierre Laurens, Sylvain Matton, Martine Furno, Leon Battista Alberti et al., Leon Battista Alberti : actes du congrès international de Paris, Sorbonne, Institut de France, Institut culturel italien, Collège de France, 10-15 avril 1995, N. Aragno et J. Vrin, Turin et Paris, 2000,p. 682.
(286) Lucie Houille, « L’image des humanistes au XVIe siècle à travers l’étude de leurs portraits », 2012, p. 2.
(287) C. Gornet et S. le Diraison, La perspective : analyse conceptuelle, consultable à l’adresse suivante : http://www.klubprepa.fr/Site/Document/ChargementDocument.aspx?IdDocument=3034, consulté le 24 août 2016.
(288) Ralph Dekoninck, Ad imaginem, Droz, Genève, 2005, p. 66.
(289) Ibid.
(290) Gail Feigenbaum et S. Ebert-Schifferer, Sacred Possessions: Collecting Italian Religious Art, 1500-1900, p. 12.
(291) Dès le Cinquecentto, le primat de l’appréciation esthétique avait été affirmé par des auteurs italiens. Le cardinal Paleotti semble avoir été le premier à avoir soutenu que l’art sacré pouvait être l’objet d’un jugement esthétique.
(292)
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(306)
(307)
(308) Cité in Jean-Pierre Cavaillé, Descartes: la fable du monde, Vrin, 1991, p. 34.
(309)
(310)
(311)
(312)
(313) Laurent Bove, Le philosophe, le sage et le politique, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2002, p. 99.
(314) Laurent Versini, Baroque Montesquieu, Droz, Genève, 2004, p. 144.
(315) Victoriano Martín Martín et Nieves San Emeterio Martín, « Baltasar Gracián: El concepto de interés propio como guía de la acción humana/Baltasar Gracián », Estudios de economía aplicada, vol. 32, n° 1, 2014.
(316) Voir Gilles Deleuze, Le Pli: Leibniz et le baroque, Minuit, Paris, 1988.
(317)
(318)
(319)
(320)
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(327)
(328)
(329)
(330)
(331) Anthony Levi, French Moralists: The Theory of the Passions 1585 to 1649, Clarendon Press, 1964, Oxford, p. 165–201.
(332) Napoléon Maurice Bernardin, Morceaux choisis des classiques français du XVIIe siècle, Ch. Delagrave, Paris, 1809, p. 58.
(333) Fortunat Strowski (éd.), Revue des Cours et Conférences, 1894, Boivin, Paris, p. 136-37.
(334) Ernest Boysse, Le théâtre des Jésuites, H. Vaton, Paris, 1880, p. 72.
(335) Charles Fourrier, L’enseignement français de l’Antiquité à la Révolution, Institut pédagogique national, 1964, p. 127.
(336) Xavier Le Person, « Practiques » et « practiqueurs »: la vie politique à la fin du règne de Henri III (1584 – 1589), Droz, Genève, p. 68.
(337) Edith Flamarion (éd.), La chair et le verbe: les jésuites de France au XVIIIe siècle et l’image, PUSN, Paris, 2008, p. 42.
(338) Bertrand de La Tour, Réflexions sur le théâtre, in J.P. Migne (éd.), Œuvres complètes de de la Tour, t. 4, J.P. Migne, 1855, p. 451.
(339) Ibid., p. 450.
(340) Ibid., p. 449.
(341) Jean Verdeil, Dionysos au quotidien : essai d’anthropologie théâtrale, PUL, 1998, p. 35.
(342) Ce chapitre constitue une paraphrase de Charles Lévêque, La Science du beau : ses principes, ses applications et son histoire, 2e éd., t. 1, Paris, 1872.
(343)
(344) J. Cochez, « L’esthétique de Plotin (suite) », Revue néo-scolastique de philosophie, 1914, vol. 21, n° 82 p. 165-192.
(345) Voir M. Jeannin (éd.), Saint Jean Chrysostome, t. 4, Louis Guérin & Cie, éditeurs, Bar-le-Duc, 1864.
(346)
(347)
(348) Catherine Kintzler (éd.), Peinture et musique: penser la vision, penser l’audition, Presses Universitaires du Septentrion, 2002, p. 25
(349)
(350)
(351)
(352)
(353)
(354)
(355) Cécile de Hosson, « La controverse historique : un outil didactique », vol. 98 – Juillet / Août / Septembre 2004, (p. 1057-1068), Union des professeurs de physique et de chimie, p. 1063, consultable à l’adresse : http://www.udppc.asso.fr/bupdoc/consultation/article-bup.php?ID_fiche=15676, consulté le 13 octobre 2015.
(356) Voir Michel Blay, « La vue et la lumière : Sur quelques aspects de l’histoire de la lumière », Revue d’histoire des sciences 1/2007 (Tome 60), p. 119-132, consultable à l’adresse : http://www.cairn.info/revue-d-histoire-des-sciences-2007-1-page-119.htm, consulté le 13 octobre 2015.
(357)
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(363)
(364) In Julius Evola, « Specchio dello spirito ebraico », in I testi de La Vita Italiana, t. 1 : 1931-1938, Ar, 2006.(365) Julius Evola, Tre aspetti del problema ebraico, Ar, 1978, p. 33.(366)
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(391)
(392) Colette Beaune, « La notion de nation en France au Moyen Âge », Communications, 1987, vol. 45, n° 1, (p. 101-116), p. 102.
(393)
(394)
(395)
(396) Communications,Éléments pour une théorie de la nation, n°45, Seuil, 1987, p. 102.
(397) Paul Friedland, Political Actors: Representative Bodies and Theatricality in the Age of the French Revolution, Cornell University Press, Ithaca et LLondres, 2002, p. 32.
(398) Ibid.

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